Источник: День сегодняшний в симфониях Аскольда Мурова
| Название русское: | День сегодняшний в симфониях Аскольда Мурова |
|---|---|
| Тип источника: | Печатный |
| Время создания: | 1984 |
| Выпуск: | 5 |
| Страницы: | 136-156 |
Аннотация
С.В.СЕРЕБРЕННИКОВА ДЕНЬ СЕГОДНЯШНИЙ В СИМФОНИЯХ АСКОЛЬДА МУРОВА
В первой редакции статья была опубликована в сборнике «Композиторы Российской Федерации»: Вып.5. – М.,1994. - С.136 – 156.
Творческая деятельность Аскольда Мурова — одного из ведущих композиторов Сибири — началась в конце 50-х го¬дов, в период особой концентрации внимания к проблемам региона, в том числе и музыкальным. Специфичен путь А.Мурова к главному делу своей жизни. Обычные ступени — школа, училище, которые бы обеспечи¬ли, с одной cтороны, включение в традиции культуры, с дру¬гой — планомерность, а возможно, и инерцию профессио¬нального восхождения, — не состоялись. В Саратовской дет¬ской музыкальной школе (класс фортепиано) он "протянул" всего четыре года и оставил ее из-за "отвращения ко всем му¬зыкальным предметам", — как вспоминает сейчас сам ком¬позитор.
Сильный и деятельный интерес к музыке пробудился у Мурова позже, когда в военные годы семья жила в Кемеров¬ской области на станции Промышленная. В захолустном си¬бирском поселке Муров оказался в кругу творчески одарен¬ных сверстников, в будущем ставших известными деятелями искусства: Василия Коньякова — писателя, рано ушедшего Рида Воронкова — дирижера-симфониста, Николая Овчин-никова — музыковеда и баяниста, Евгения Нестерёнка — архитектора, Здесь за два-три года, участвуя в разно¬родных оркестрах, Муров научился игре на многих инстру¬ментах, начал самоучкой делать всевозможные аранжировки и тогда же сочинил свой "первый опус" — Вальс для фортепиано. Став студентом Новосибирского строительного института (1946—1951), А.Муров все больше времени уделял музицированию, жадно вбирая в себя разнообразные впечатления му¬зыкального быта послевоенного десятилетия. Он основательно вникал в репертуар духового оркестра (строевые марши, баль¬ные танцы, оперные увертюры), джаза, песенной и киномузы¬ки, что впоследствии сыграло принципиально важную роль в формировании выразительной палитры его искусства, руково¬дил хоровыми и оркестровыми коллективами, аккомпанировал самодеятельным вокалистам и, конечно, много сочинял. Несколько позже обнаружилась еще одна грань его художествен¬ных интересов, обращенная к музыке в театре.
В условиях все нараставшего и расширявшегося внимания к искусству вполне естественным оказалось поступление А.Мурова в Новосибир¬ское музыкальное училище на дирижерско-хоровое отделение, обучение в котором он совмещал с учебой в институте. Одна¬ко окончить училище ему не удалось, так как по распределе¬нию он вынужден был уехать на инженерную работу в Ново¬кузнецк. Свои творческие устремления Муров реализовал, когда тридцатилетним человеком пришел в Новосибирскую консер¬ваторию в класс композиции профессора М.А.Гозенпуда, подав в качестве вступительного опуса трехчастную Сонату для альта и фор¬тепиано. Сохранив величайшую благодарность ко многим своим учителям этого вуза, композитор с особым теплом вспоминает занятия у профессора Н.Ф.Орлова, специалиста по истории зарубежной музыки, бывшего в ту пору ректором. "Впослед¬ствии моим духовником-наставником на многие годы стал профессор А.Н.Котляревский", — говорит ныне А.Муров. К окончанию консерватории, курс которой Муров прошел за четыре года, в качестве экзаменационной работы он пред¬ставил симфонию (позже она получила название Первой). Выпускник был оставлен на кафедре теории и композиции преподавателем. В 40 лет он стал доцентом, а в 55 — про¬фессором кафедры композиции.
С 1984 года А.Муров возглав¬ляет (вторично) Сибирское отделение Союза композиторов РСФСР. Совмещая композиторскую, педагогическую и обществен¬ную деятельность, А.Ф.Муров является активным пропаганди¬стом советского музыкального искусства за рубежом. Он рабо¬тал в составе творческих делегаций в девяти странах, в том числе в ГДР (1968), Румынии (1977), Польше (1979). За ра¬боту во Вьетнаме (1971—1972) А.Ф.Муров награжден орденом "За военный подвиг", медалью и боевым значком Министер¬ства обороны ДРВ "5-е августа". Плодотворная просвети¬тельская и творческая деятельность А.Ф.Мурова отмечена званием заслуженного деятеля искусств РСФСР. Приведенные факты биографии сибирского композитора свидетельствуют о поистине неодолимой внутренней силе, ко¬торая неуклонно вела его к осуществлению формировавшихся творческих целей. Круг творческих интересов А.Мурова очень широк: традиционные камерные жанры (струнные квартеты, трио, соната), сочинения для отдельных инструментов, во¬кальные циклы, хоровая музыка, балет, музыка к кино- и те-лефильмам, к театральным постановкам, оперетта. Однако центральное положение в его творчестве занимает симфония.
К настоящему моменту А.Муров — автор девяти симфоний, из них пять, обозначенные порядковыми номерами, написаны для симфонического оркестра, "Тобольская" — для певцов-солистов, декламатора, хора и группы инструментов, "Осен¬няя" — для оркестра народных инструментов, есть Симфо-ния для струнных и Симфония для духовых. Музыка новосибирского композитора привлекает к себе внимание концептуальностью, четким выражением авторских мыслей и чувствований. Она обладает большой силой эмоцио¬нального воздействия, поскольку отличается выпуклостью об¬разов, рельефностью их сопоставлений, благородством музы¬кальных тем и безусловной искренностью. Проблематику, волнующую современное общество, Муров обогащает осмыс¬лением неповторимых страниц истории региона, используя для воплощения своих идей огромный арсенал выразительных средств, в том числе яркие специфические черты, отстоявшие¬ся в местном фольклоре. Анализ симфонического творчества А.Мурова не может быть осуществлен без ссылок на другие, например, вокальные произведения А.Мурова. Естественно включенные в его твор¬ческую систему, они благодаря словесному тексту и семанти¬ке музыкальных средств открывают возможность более опре¬деленно судить о той или иной симфонической концепции. В факте взаимодействия симфоний и всего творчества в комп¬лексе, с одной стороны, а также межсимфонических зависи¬мостей — с другой, улавливаются сложные и глубинные свя¬зи, отдельные из которых будут освещены ниже.
Одним из свойств симфоний А.Мурова, имеющих принци¬пиальное значение, является наличие в них программы. Как бы различно ни было представлено вербальное изложение со¬держания, предваряющее звучание музыки (развернутый текст или эпиграф, названия частей, наконец), первое, что сразу обращает на себя внимание, — обилие словесных включений. С этой точки зрения весьма показательна Вторая симфония. Ей предпослан относительно подробно разработан¬ный литературный текст, что частично объясняется первона¬чальным замыслом композитора создать симфонию-балет. Од¬нако Муров не ограничился только таким раскрытием сути произведения и снабдил каждую из трех частей симфонии двойным названием: первая часть — Прелюдия ("Пробужде¬ние"), вторая часть — Симфония ("Земное"), третья часть — Постлюдия ("Фантастическое"). Эти своеобразные "билингвы", говорящие как на музыкально-терминологиче¬ском языке и определяющие жанрово-инструментальную сто¬рону произведения (прелюдия, симфония, постлюдия), так и на образном, выделяющем его зрелищно-театральную природу ("Пробуждение", "Земное", "Фантастическое"), опираются на параллельное действие обоих заглавий, уточняя глубинный общий смысл. Например, одно из названий второй части про¬изведения — Симфония — обозначает, как известно, круп¬номасштабный инструментальный жанр, как правило связан¬ный с выражением важнейших для человечества идей, утвер¬ждаемых лишь в жестоком противоборстве. "Земное", воз¬можно, подразумевает философско-этическую проблему, ска¬жем, такую, как вечный спор добра и зла. Оба слова, выне¬сенные в заглавие второй части сочинения, обнаруживают, таким образом, единую логическую подоснову: острейшие противоречия человеческого бытия влекут за собой драму борьбы.
Наиболее специфична словесная (программная) "тактика" А.Мурова в Третьей симфонии — Концерте в форме восьми инвенций для камерного оркестра.
1.Непрерывное движение
2. Импровизация.
3. Духовая гексафония
4. Четвертитоновый хорал
5. Декорация
6. Менуэт
7. Монофония "Ре"
8. Из рус¬ских кантов
На первый взгляд, кажется странной нарочитая неоднород¬ность наименований всей симфонии и ее частей: определения бытовых жанров XVIII века (менуэт, кант), жанров професси¬ональной музыки (концерт, инвенция, импровизация) сосед¬ствуют с названием атрибута зрелищного действа (декорация) и акцентированием музыкально-технологической специфики ("Духовая гексафония", «Монофония "Ре"»). Избранные А.Муровым заглавия не пытаются натолкнуть восприятие наобразный след, вызвать чувственно-наглядные ассоциации. Они предполагают в слушателе знание немалого круга куль¬турных явлений, в том числе музыкальной терминологии, му¬зыкальных жанров и времени их бытования, а на этой осно¬ве — активизации мыслительного процесса. Словесная систе¬ма обнаруживает тенденции к подчеркиванию понятийного начала. Опираясь на тезис о вероятности существования "общего смысла, который проступает в различных поверхностных реа¬лизациях... вследствие чего иногда возникают "неграмматиче¬ские" формы, обусловленные запрятанными в глубине, улав¬ливаемыми лишь подсознательно ассоциациями", обратим внимание на логические связи между отдельными заглавиями Третьей симфонии. Так, "неявный контакт" заметен в назва¬ниях ее первой и пятой частей. Ведь слово "декорация" за¬ключает в себе, наряду с основным значением — "художест¬венное оформление... мест действия на театральной сцене", несколько частных смыслов, например, нечто "показное, внешне привлекательное, служащее для прикрытия недостат¬ков", или то, что должно быть сменено, убрано ради уста¬новления иного. Думается, что как раз в последнем аспекте наименование пятой части перекливается с наименованием первой и укрепляет мысль о движении. Использованные композитором в финале симфонии русские канты в двух основ¬ных разновидностях — приветственный, "виватный", провоз¬глашающий победу, и лирический, оплакивающий жертвы в борьбе, — способны вызвать у слушателя представление о России Петровской эпохи и утвердить идею сочинения о дра¬матизме пути установления в ней нового государственного по¬рядка. Такие названия, как "Духовая гексафония", "Четвертьтоновый хорал" и «Монофония "Ре"», отражают особый пласт содержания, намекающий на особенности звуковысотного раз¬вития в цикле, и в этом смысле восходят к определению "Ин¬венция", включенному в общий заголовок симфонии: за про¬цессом постепенного сокращения протяженности тематиче¬ских построений (первая, вторая, третья части), приводящим к акустическому расслоению полутона (четвертая часть), на¬чинается столь же постепенное выращивание тематических элементов (пятая и шестая части) и затем звукоакустическая (седьмая часть) и тематическая (восьмая часть) стабилизация, образующая ясную зону устойчивости в симфонии.
В XIX веке в программах отдельных сочинений также можно наблю¬дать преобладание понятийного начала над образно-нагляд¬ным (например, в тех, которые основаны на перенесении идей литературных произведений в музыке). Так, увертюра-фанта¬зия "Ромео и Джульетта" П.Чайковского не стремится восста¬новить систему образов, а тем более сюжет трагедии Шекспи¬ра, она заостряет внимание на воплощении понятий Любви, Ненависти, Рока. Однако понятийность вербальной организации, используе¬мой А.Муровым, имеет свой оттенок. Она опирается на спектр слов, включающий в себя разновидности одного смысла — движение ("преобразование", "резкая смена", "раз¬нообразие" и т.д.). Это свойство словесного ряда наиболее от¬вечает одному из основополагающих признаков музыки как искусства временного. Сложнее, опосредованнее взаимоотношения музыки и сло¬ва в тематизме симфоний А.Мурова. Рассмотрим лишь одну его сторону, чрезвычайно важную, на наш взгляд, во многих аспектах, прежде всего в драматургическом. В самом широком смысле ее можно определить как вокальность некоторых инст¬рументальных тем, противопоставляемых инструментальным по преимуществу. А.Муров широко использует такие совре¬менные виды техники, как серийность, модальность, алеато¬рика, сонористика. В то же время хорошо видно, что огромное внимание во всем своем многожанровом творчестве вообще, в симфоническом в частности, он уделял и уделяет выработке выразительного вокального начала.
Весьма показателен тот факт, что сочинению пяти симфо¬ний предшествовало написание композиторов различных во¬кальных произведений, в частности крупных хоровых. Канта¬та "Строить и жить" (1962) на стихи советских поэтов и хо¬ровой цикл "Из сибирской народной поэзии" (слова народ¬ные, 1964) соседствуют по времени со Второй симфонией, оратория "Бессонница века" (1966) на стихи В.Цыбина и В.Бокова и "Песни села Балман" — пять хоров без сопро¬вождения на народные тексты (1968, ор. 79) — с Третьей, симфонией (1968, ор. 80). Радиодекламаторий "Голоса рево¬люции" (1970) предварил "Тобольскую симфонию" (1971), а Два мотета для хора a cappella на тексты Евангелия от Луки и Матфея (1977) — "Осеннюю симфонию" (1978), кантата "Сибирские свадебные песни" (1980) была закончена перед выходом в свет Пятой симфонии (1981). Важной для понима¬ния взаимодействия инструментального и вокального начал в симфониях А.Мурова является оркестровая транскрипция цикла Ф.Шуберта "Зимний путь" — "Одиночество" (1977), которую можно расценивать как своеобразную "модуляцию" из вокально-инструментальной сферы в инструментальную. Вероятно, одной из задач, а может быть и главной, было стремление углубиться в стиль великого композитора, но то, что за основу "перевода" было взято произведение для голоса с фортепиано, говорит о намерении особенно внимательно вникнуть в тайны естественного вокального интонирования, так свойственного творчеству Шуберта. Разумеется, не всегда вокально-хоровые сочинения обяза¬тельно предшествовали симфониям, например, кантата "Рус¬ские портреты" (1975). Анализ музыки крупных хоровых жанров дает основание утверждать, что в них А.Муров шлифует особенности хоровой фактуры, опирающиеся на русские народно-песенные и многоголосно-псалмодические черты, осваивает сольное деклама¬ционное начало. Вышеупомянутые качества присущи вокаль¬ному тематизму в симфониях Мурова. Склонность композитора к яркой песенности в инструмен¬тальной стихии хорошо заметна во Второй симфонии, веду¬щая идея которой воплощена светлой лирической темой-мело-дией. Ее свободное развертывание, эпизодически подхватыва¬емое на всем протяжении трехчастного цикла, служит единст¬ву целого.
В "Тобольской", "Осенней" и особенно в Пятой симфони¬ях высокой степени выразительности достигают темы псалмодического типа со свойственной им декламационностью. Приведенный здесь тип тем используется в симфониях в значении нравственно-этического обобщения, нередко окра¬шенного в остродраматические, а иногда трагедийные тона. В своих инструментальных сочинениях Муров не чуждает¬ся прямого заимствования музыки, изначально связанной со словом: мелодия Dies irae варьируется во Второй симфонии, канты звучат в Третьей и Пятой симфониях, песня Б.Тищенко "На постриженье немилой" — в фортепианной партите, а пример самоцитирования находим в Симфонии для струнных, где использован музыкальный материал второго из "Двух мо-тетов" для хора без сопровождения — "Блаженны изгнанные за правду". Не вызывают сомнений намерения композитора придать отдельным инструментальным темам вокальные свойства, о чем свидетельствуют ремарки в симфонических партитурах: quasi canti, quasi сого (например, к фрагменту второй части Симфонии для духовых и ударных или ко всей второй части упоминавшейся уже Симфонии для струнных). Напрашивает¬ся вывод: весьма объемный пласт музыкально-тематического материала в симфониях А.Мурова генетически связан с во¬кальными жанрами, которые обладают поистине неограничен¬ными возможностями "омузыкаливания" интонационно-рече¬вой сферы и привносят немалую долю в уяснение семантики инструментальной музыки. Констатация безусловно важной роли слова в симфониче¬ских произведениях Мурова, слова, проявляющего свою силу в программах, а иногда — более опосредованно — через во¬кальные жанры, порождает вопрос о причинах такого явле¬ния. Думается, что ответ на него нужно искать в особенно¬стях идейного содержания симфонических концепций А.Муро¬ва.
Чтобы в наибольшей степени приблизиться к его постиже¬нию и по возможности избежать произвольных суждений, об¬ратимся к краткому анализу двух произведений, сконцентри¬ровавших привлекающую композитора тематику, связанных, каждое по-своему, со словесным текстом и уже поэтому рас¬полагающих смысловой конкретностью. Следовательно, оба произведения могут служить "ключом" к пониманию идейной сути симфоний. 1. Радиодекламаторий "Голоса революции" (1969—1970) написан в публицистическом жанре. Myров, раскрывая стрем¬ление в этом произведении "присоединиться к величавой и торжественной песне о вожде", выделяет несколько мыслей В.И.Ленина, имеющих первостепенное значение: о сущности Советской власти, о неприемлемом для народа понимании ве¬личия как подавления — "Великие мира сего потому вели¬кие, что другие стоят перед ними на коленях". Эти высказы¬вания В.И.Ленина являются идейным стержнем радиодекламатория и композиционно обрамляют его. В основе сюжета оказываются исторические события, в которых специально высвечиваются эпизоды поступательного развития Советского государства. Все произведение проникнуто пафосом призыва к борьбе с предательством (мятеж левых эсеров в 1918 году, фашистский каратель во время Великой Отечественной вой¬ны) и обывательской психологией хапуг, ловкачей, мечтаю¬щих лишь о наживе. Нестандартность художественной формы декламатория проявилась прежде всего в ведущем композици¬онном принципе монтажа кратких сцен-фрагментов, сменяю¬щих друг друга. Разнообразная звуковая атмосфера сочине¬ния, передающая дыхание эпохи, включает в себя три основ¬ных русла. Речевая область — отрывки из выступлений В.И.Ленина, реплики коммунистов, краткие диалоги, пионер¬ская клятва на верность В.И.Ленину, отрывок из романа М.Шолохова "Поднятая целина", газетные сообщения из стран мира, голос диктора радио — пронизана интонацией воззвания и требовательной категоричностью ("Работать не щадя сил!" или "Сознание развивать надо, а не самолюбие!"). Музыкальная сторона радиодекламатория представлена чрезвычайно многолико: фрагменты широко известных рево¬люционных песен сменяются песнями, написанными А.Муровым (о голоде, о позеленевшем патроне, об обывателях), ав¬торскими инструментальными иллюстрациями отдельных кад¬ров. И эта многосоставность музыкальных впечатлений про¬слаивается рефреном: "Никогда... коммунары не будут раба¬ми", определять интонационную природу которого нет нужды. Еще один слышимый компонент "Голосов революции" — звуки жизни: шаги, выстрелы, шум поезда, конное ржание, бой часов и т.д. — весьма важен в изобразительном отноше¬нии, так как создает эффект достоверности при показе раз¬вертывающихся событий. Из приведенного краткого анализа декламатория явствует, что, во-первых, внимание композитора направлено на злобо¬дневные социальные вопросы, во-вторых, четко обнаружива¬ется его приверженность к отражению глубинных связей му¬зыки и слова. Лаконизм и афористичность отдельных разго¬ворных или музыкальных эпизодов усиливают общий тон воз¬звания, свойственный сочинению. 2.
Идея подлинного величия человека и критика социаль¬ного бытия получила более ясное воплощение в кантате "Рус¬ские портреты" (1975). Она написана для хора без сопровож¬дения и посвящена 150-летию восстания на Сенатской площа¬ди (1825). Поэтическую основу составляют стихи русских по¬этов XIX века, в творчестве которых особенно сильны были вольнолюбивые мотивы. Части сочинения названы по имени того или иного поэта: I ч. Алексей Плещеев («Студенческий кант») II ч. Антон Дельвиг («Русская песня») III ч. Николай Языков («Буря») IV ч. Николай Огарев («Послание») V ч. Алексей Хомяков («По полю, полю чистому») VI ч. Федор Тютчев («На смерть Николая Первого»). В примечании Муров подчеркивает: "При исполнении кан¬таты ведущий должен объявить отдельно название каждой ча¬сти. Например: Часть вторая. Антон Дельвиг (подзаголовки не обязательны)". Обратившись к произведениям различных поэтов и выска¬зав пожелание акцентировать на их именах внимание слуша¬телей, автор "Русских портретов" высветил общий аспект творчества поэтов (гневный протест против социальной не¬правды, готовность к ее искоренению — "жрецов греха и лжи глаголом истины карать"), не обнаружив даже попытки выявить индивидуальные свойства стиля, к чему, казалось бы, располагает само название кантаты. Анализ поэтических текстов, скомпонованных в сочинении Мурова, последовательность их расстановки, образный строй позволяют сделать вывод о том, что главная мысль кантаты — осуждение власти, представители которой "служат лишь суете своей", они лживы и неправедны (царь Николай Первый).
В произведении обозначен идеал Человека: Смелей, дадим друг другу руки И вместе двинемся вперед. И пусть под знаменем науки Союз наш крепнет и растет! И дальше: Блажен, кто жизнь в борьбе кровавой, В заботах тяжких истощил, Как раб, ленивый и лукавый, Талант свой в землю не зарыл! Давящая обстановка в стране губит творческие силы наро¬да, порождая все новые жертвы. В стихах А.Дельвига создан образ страдальца: Погубили молодца злые толки. Пела, пела пташечка и затихла. В основе композиции шестичастной кантаты лежит прин¬цип зеркальной симметрии, хорошо заметный в образно-жан¬ровой и интонационно-тематической динамике. Так, в первой части звучит протяженная тема с характер¬ными интонациями волевого призыва. Во второй, как в четвертой и пятой частях, музыкальный тематизм вы¬держан в жанре русских песен-причитаний, тяготеет к обособ¬лению фраз. Третья часть, раскрывающая картину все более разгорающейся борьбы, основана на мате¬риале пуантилистического типа с главенством краткого моти¬ва. В примечании к пятой части кантаты компози¬тор высказал требование выдержать «статичность этой фор¬мы, неизменность куплетов, их внешнее "монотоние"» как проявление подлинной традиции народного пения. Смысл примечания состоит не только в напоминании сохранить стиль русского песенного исполнения, он заключает в себе еще и намек на стабилизирующую и предваряющую финал функцию части в формообразовании цикла (отметим ее сход¬ство с седьмой частью «Монофония "Ре"» Третьей симфонии по тому же признаку предыктовости в цикле). Музыкально-тематические особенности финала связаны с декламационностью разоблачающих фраз.
Учитывая различия жанровых закономерностей кантат и симфоний, индивидуальное своеобразие каждого из произве¬дений Мурова, считаем необходимым отметить их родство между собой прежде всего по содержащейся в них социально-полемической направленности. Ощущению безусловной бли¬зости кантатно-ораториальных сочинений и симфоний во мно¬гом способствуют присущие им некоторые формообразующие факторы: характер тематизма, конструктивно-динамическая специфика. Симфоническое творчество А.Мурова объединено наличием проходящего через все "повествование" главного героя — со¬временного человека, познавшего "самое высокое состояние духа ...сознание того, что все боли, страсти, болезни, чаяния человечества стекаются в его душе", и способного действо¬вать во имя идеалов гуманизма. При близком знакомстве с музыкой А.Мурова создается впечатление, что в отдельных моментах герой произведений как бы сливается с личностью автора, размышляющего об исторических судьбах страны, о современности. А.Муров, реагируя на социальные процессы современно¬сти, дерзает отображать нравственные противоречия общества средствами музыки, используя богатейший многовековой опыт музыкальной практики. Концепция Человека в симфониях А.Мурова раскрывается им созвучно философско-этической проблематике художест¬венного творчества XX века. Классические вопросы искусст¬ва — социальные потрясения и драма личности, творческое начало и косная, ущербная сила, подлинное и мнимое вели¬чие, современный Человек и накопленная веками культу¬ра — являются ведущими в его музыке и требуют "сегод¬няшних", конкретных ответов, как все "вечные" вопросы. В Первой симфонии драматическая тема жесточайшей борьбы сил созидания и разрушения раскрыта с позиций, во многом характерных и для последующего творчества компози¬тора: человек по-настоящему велик, если его героические уси¬лия порождены благородством и гуманностью.
Заметим, кста¬ти, что основополагающая черта портрета борца — стойкость его убеждений — подкреплена "словесным рядом", эпигра¬фом. Еще одна грань, выделенная автором, — Человек по¬знающий: музыка третьей части цикла вызывает представле¬ния о проникновении в космос, что, возможно, символизирует углубление в мир познания. В образной сфере контрдействия (имеются в виду моторная вторая часть — Токката, музыка которой произвела на А.Сохора впечатление "натиска враж¬дебных сил", и финал) улавливается неопределенность, не¬досказанность. Видимо, по этой причине в первых отзывах на симфонию мелькнула мысль о просчетах в драматургии со¬чинения.
Во Второй симфонии (1964) конфликт предельно обострен и выражен лаконично. Последование трех частей: 1) Птица-Мечта зовет Человека в неизведанное; 2) Мракобесие, кос¬ность, костры изуверов; 3) Человек, побеждая, приносит теп¬лое дыхание людей Земли в царство звезд, в призрачный мир неизведанного (программа изложена здесь весьма сокращен¬но) — свидетельствует о намерении А.Мурова отказаться от многопланового охвата жизненных явлений, типичного для жанра классической симфонии, во имя углубленного раскры¬тия одной главенствующей мысли. Четкое образное противо¬поставление в симфонии связано с не менее резким музы¬кально-тематическим размежеванием. Постоянная творческая устремленность Человека познающего передана широко протяженной, вдохновенно лирической темой, ее мелодическая щедрость распространена на весь цикл. Образ тупой и вместе с тем агрессивной, несущей гибель силы воплощен средневековым напевом Dies irae. Его фактурное, тембровое и ритми¬ческое варьирование направлено на постепенное сгущение тех свойств музыки, какие рисуют картину разгула и вызывают ощущение надвигающегося ужаса. Гимн вечному творческому горению и осуждению бездуховности включает симфонию в число произведений с нравственно-этической проблематикой, чрезвычайно актуальной в искусстве XX века. Основу Четвертой симфонии (1974) составляет противопо¬ставление: "Человек, творчески мыслящий, познающий" — "приверженец застывшего порядка, мыслящий по шаблону, агрессивный". Поскольку названный конфликт здесь переве¬ден в современный план, естественно, что каждый из "персо¬нажей" предстает в ином ракурсе: вместо романтической Пти¬цы-Мечты и порыва в неизведанное—напряжение творческого поиска (первая и третья части—"Анаграмма" и "Вариации"). Музыка этих частей, связанная с выразительностью серийной темы и ее развития, пронизана интонациями вопроса, сомне¬ния, страдания и ни в коем случае не ассоциируется с "холод¬ным миром чисел и машин". Мести мрачной средневековой вакханалии заняла в Четвертой симфонии остроумная паро¬дия на "видимость действия". Своеобразная "прохиндиада", оборачивающаяся зловещей стороной, создана музыкальны¬ми средствами, а главную роль среди них играют бойкие, фальшиво звучащие и доносящиеся с разных сторон фанфарно-маршевые обороты (вторая часть—"Дифирамб"). В первой редакции симфонии был предпослан эпиграф: "Нель¬зя, чтоб страх повелевал уму, иначе мы отходим от свер-шений..." (Данте, Божественная комедия. Ад. Песнь II), во второй по неубедительным мотивам композитор от него отка¬зался. Во Второй и Четвертой симфониях Муров определил свое отношение к проблеме истинных и мнимых моральных цен¬ностей. В современной жизни величие, взятая высота получают новые параметры — это "не только бурная деятельность, со¬циальные свершения и блистательная карьера", а открытие правды жизни, правды о своих заблуждениях, способность "заметить, что вокруг прекрасная и взывающая к твоему участию, состраданию и созиданию жизнь". "Для этого человек должен быть одарен высшей силой духа".
Вечное и непо¬колебимое стремление к познанию, к действию постоянно уг¬лубляющейся мысли воспевает А.Муров в героях обеих сим¬фоний, осуждая с убедительной силой узколобость, по суще¬ству, безмыслие, остающееся уделом духовно несостоятельной личности. В последние десятилетия в центре многих советских произ¬ведений литературы, публицистики и художественной прозы находится "тревожная проблема" мелкого человека как соци¬ального типа. Разглядеть его, некую духовную ущерб¬ность — задача, стоящая перед художниками современности. "Мелкий человек — не маленький в традиционном звучании этого слова, не жертва враждебных обстоятельств, не страда-ющий герой. Наоборот, он агрессивен, эгоистичен, безжало¬стен. Его устремления — карьера и плотские радости. Раз¬венчание житейского успеха, оплаченного моральной ущерб¬ностью, — одна из самых распространенных и пока не исчер¬панных схем". Группа симфоний — Третья (1968), "Тобольская" (1971) и Пятая (1981) — относится к категории произведений с ис¬торической направленностью содержания. Ход времени, насы¬щенного страхом, кровавой борьбой, приводящий в конце концов к установлению твердой государственной власти в Петровскую эпоху в России — тема Третьей симфонии. Од¬ним из подтверждений этого может служить динамика дли-тельного интонационного развития, результируемого звучани¬ем двух кантов в финале: "Толь награда за мою верность" и "Не плачь, Рахили, зря", обладающих в общем контексте функциональной многозначностью и обеспечивающих этим многослойность идейного содержания. Приведенная выше схема композиции Третьей симфонии демонстрирует отдельные, наиболее показательные, с точки зрения автора данной статьи, музыкально-логические законо¬мерности. Избранный жизненный материал прошлых веков дал. А.Мурову большие возможности социальной и национальной конкретизации идейного замысла. Сосредоточенность на мыс¬ли о человеческих жертвах, об их оплакивании в момент по-бедного торжества ставит симфонию в ряд произведений, рас¬крывающих проблему — социальные потрясения и драма личности.
Одно из самых вдохновенных произведений сибирского композитора — Пятая симфония — посвящено осмыслению судеб России после происшедшей в ней стабилизации государ¬ственного уклада. Острый драматический конфликт здесь — отправная точка для раздумий. Ослепительно яркой музыке начала симфонии, откровенно дифирамбической, связанной с цитированием петровского канта "Орле российский", резко противопоставлена глубокая скорбь следующего крупного эпи¬зода. Первая часть симфонии ("Увертюра") рождает впечат¬ление нарочито мощного высвечивания образов. Монумен¬тальность и монолитность каждого из них постепенно сменя¬ется выделением множества частных деталей, их персонифи¬кацией. В крупном разделе второй части ("Симфонии") ин¬тенсивный вариантно-интонационный процесс — тенденция к усилению краткости реплик, сопоставление ансамблевых и сольных участков, артикуляционное разнообразие, стереофо¬нический эффект (закулисный квартет), характеристичность тембров, расслышать и "узнать в лицо" которые позволяет, кроме всего прочего, сочетание строгого метра и внеметричности, — приводит к ощущению огромной звуковой панорамы действия, суть же его — бушующий спор. В нем различаются и отдельные голоса, и неясный ропот небольших групп людей, и властное слово, и жалоба, и глумливый выкрик. Образ стра¬дания, представитель контрдействия, проходит особо сложный и разветвленный путь видоизменений, направленных к горе¬стной медитации в конце симфонии. Историко-гражданственная тема Третьей и Пятой симфо¬ний, сходная логика тематической организации, противопо¬ложно осуществленная в каждой из них, роль цитируемых кантов обнаруживают глубокую внутреннюю взаимосвязь обоих сочинений, что позволяет говорить о наличии законо¬мерностей, образующих циклическое единство. К его важным признакам следует отнести жанровое взаимодействие (Третья симфония, раскрывающая "предысторию" событий, представ¬ляет собой камерный вариант жанра, подлинный же драмати¬ческий размах получает выражение в Пятой, сочетающей в себе черты большой и камерной симфонии) и зеркально-сим¬метричный принцип формообразования в рассматриваемой паре произведений.
* * *
Размышляя над симфоническими композициями А.Мурова в целом, пытаясь выделить их важнейшие свойства, автор статьи приходит к выводу: общей сущностной чертой симфо¬ний (и не только симфоний) являются весомые признаки публицистичности. Не обозначая в данном случае проблематику муровских симфоний (это было сделано ранее), отметим, что обращение к ней не является "новым словом" в музыкальном искусстве XX века. Однако суть ее раскрытия, когда, наряду с тенденцией к высокому художест¬венному обобщению, Муров стремится максимально концент¬рировать отображаемое явление, определить собственное от¬ношение к нему, дает возможность ощутить "момент време¬ни" в жизни нашего общества, его атмосферу, тревоги, и со-ставляет специфическую сторону его творческой манеры. Ду¬мается, именно отсюда проистекает огромное внимание ком¬позитора к слову, отмеченное уже в начале статьи, к музы¬кальной символике (кроме мелодии Dies irae, обработанной во Второй симфонии, назовем мотив d—es—с—h, звучащий в Четвертой, Пятой и "Тобольской" симфониях), к семантике жанров, особенно вокальных (кант, псалм, русская песня-при¬читание и другие). Возможно, анализируя процессы, происходящие в совре¬менном обществе, А.Муров пытается точно обозначить самые яркие стороны явлений, сосредоточить внимание на отдель¬ных противоречиях и вследствие этого отказывается от много¬планового показа действительности и жизни человеческой ду¬ши, присущего классическому варианту жанра, концентрируя усилия на решении одной задачи, одного вопроса в каждой симфонии. В таких условиях большая полнота художественного обоб¬щения оказывается возможной лишь на уровне объединения симфоний в еще более крупные цельности (типа дилогии, на¬пример) , то есть при циклизации, проявляющейся в тематике, драматургии и в принципах формообразования. Укажем как на весьма показательный в этом смысл
Сведения о других изданиях
Во второй редакции статья опубликована в книге "Аскольд Муров. Музыка, Сибири, Эпоха".
Подробное библиографическое описание
- Серебренникова С.В. День сегодняшний в симфониях Аскольда Мурова. – 5. – 1984. – 136-156 с.