Источник: Интерпретация академических жанров в творчестве представителей сибирских композиторских школ

Источник
Название русское:Интерпретация академических жанров в творчестве представителей сибирских композиторских школ
Время создания:2019-04-01

Аннотация

Текст доклада на конференции, посвященный 125-летию со дня рождения М. Н. Жиркова. 

На территории региона в настоящее время развиваются четыре крупные композиторские школы: одна из них происходит из европейской части России (русская композиторская школа), три сформировались непосредственно в Cибири (бурятская, тувинская и якутская школы). Констатация преемственности между поколениями авторов, наличие крупных творческих фигур и постоянно появляющихся новых произведений свидетельствует об активном функционировании перечисленных школ.

Безусловно, каждая из них породила специфику, связанную с культурными, почвенными, территориальными особенностями, с историей  появления школ и их последующего развития. И подобная специфичность проявляется на различных уровнях музыкального языка. Очевидна неоднократно упомянутая исследователями опора композиторов на региональные темы и сюжеты легендарного и исторического происхождения, на концептуальные положения, связанные с культурными и конфессиональными представлениями, а также внимание к традиционным музыкальным источникам. [1-5] В том числе специфичен и ряд жанров, использованных в разных регионах. Понятно, что первичные фольклорные жанровые формы часто попадают в опусы в качестве цитатного музыкального материала. Но важен и другой фактор: интерпретация академических жанров в работе представителей различных профессиональных композиторских школ.

Новые прочтения вполне устоявшихся академических жанров формируются в результате различных процессов и поисковых тенденций. Одним из них является синтез традиционных и академических жанров, другим – синтез видов искусства, третьим – поиск новых возможностей музыкального языка (в том числе тембровых решений, а также специфичных технических средств). Все эти пути вполне отвечают направлениям развития отечественного музыкального искусства второй половины ХХ – начала XXI века. При этом в каждом конкретном случае появляются варианты, характеризующиеся новым комплексом черт и различной степенью отдаленности от одного или нескольких прототипов.

Некоторые жанровые решения бывают характерны для стиля отдельных композиторов. В списке подобных примеров электронные композиции и музыкальные фотоновеллы представителя русской школы Ю. П. Юкечева, радиодекламаторий А. Ф. Мурова, «Бурят-Монгольские духовные песнопения» представителя бурятской школы Ц. И. Ирдынеева. Так, электронные композиции по сути приближаются к одночастным инструментальным (оркестровым) композициям – симфонической поэме или симфонической картине. Форма подобных опусов, как правило, достаточно произвольная (сложная двух- или трехчастная, сонатная, контрастно-составная, цепная), она часто определяется программным наполнением сочинения. Отличие от классических образцов коренится в изменившейся палитре средств музыкального языка, в тембровых и звукорядных возможностях, необычайно расширившихся благодаря обращению к синтезаторам. Еще одной особенностью является отсутствие привычной партитуры, в результате чего произведения данного жанра существуют в виде перманентной аудиофиксации и недоступны для новых интерпретаций. Но эта же особенность позволяет автору добиться максимально точной реализации и воспроизведения художественного замысла.

Фотоновеллы, принадлежащие тому же автору, порождены синтезом музыкального искусства, фото- и киноискусства. Калейдоскоп сменяющихся кадров, представляющий визуальный ряд в опусе, смонтирован самим Ю. П. Юкечевым, он составляет единое целое с музыкальной партитурой и во многом диктует ее идейное наполнение. При этом возникающие переклички визуальных и музыкальных образов позволяют композитору усилить эмоциональный эффект или подчеркнуть противоречия, конкретизируя содержательную сторону опусов. Наиболее близким к фотоновелле являются жанры немого кино, хореографической композиции, однако обозначим сразу главные отличия от них: 1) здесь отсутствует прямое действие, учитывающее жесты, мимику, пластику, использованы только кинематографические приемы наплыва кадра; 2) музыка не носит характера иллюстрации видеоряда, а подчиняется законам имманентного развития. Фотоновелла, как и электронная композиция, может быть написана в любой из крупных форм.

Радиодекламаторий А. Ф. Мурова имеет в качестве прообразов музыкально-драматический радиоспектакль и музыкальное действо на открытом воздухе (к такого типа жанрам принадлежат различные демонстрации, парады, шествия, спортивные праздники). Жанр, созданный композитором, подчинен определенной идее, концепции, однако лишен визуального ряда (в отличие от действа или шествия) и не имеет выраженного сюжета (в отличие от спектакля).  В аудиоряде смонтированы музыкальные инструментальные, вокальные, хоровые эпизоды из различных произведений, отрывки декламационного и речевого характера, а также музыкальные фрагменты, принадлежащие самому композитору.

Наконец, опус Ц. И. Ирдынеева объединяет черты хорового цикла и оратории, но одновременно имеет отличия от каждого из жанров. Так, отметим масштабы произведения, выходящие за мыслимые пределы хорового цикла: в сочинении более 60 номеров, часть из которых в свою очередь подразделяется на несколько номеров и представляет своеобразные мини-циклы (например, № 17. Три буддийские мантры; № 18. Четыре буддийские мантры; № 21. Три канона). Постоянно возникают текстовые переклички между частями (в частности, в №№ 2; 3; 20; 26; 46; 57), использованы разноязычные тексты  мантр (санскрит, тибетский, монгольский языки) и подлинные напевы, сближающие опус с религиозным действом (например, №№ 6; 9; 13; 27; 37; 41), ненотированные речевые вставки (например, № 28). Отличие от оратории прослеживается в отсутствии какой-либо сюжетной действенной линии и сквозного развития, в преобладании медитативных образов, а также в замене оркестра ансамблем из нескольких ударных инструментов и синтезаторов, выполняющих функцию поддержки хора[1]. Отметим, что большинство номеров цикла исполняется без сопровождения.

Несмотря на факт, что описанные произведения оказались заметными художественными явлениями в ряду достижений самих авторов, и органично вписались в контекст развития жанровой картины современности,  названные модификации пока не получили последовательного распространения в регионе за пределами творчества конкретных композиторов. Видимо, во всех описанных примерах речь идет о преобладании поисковых тенденций, нацеленных на  реализацию личных концептуальных и стилевых предпочтений художников, тогда как для более широкого распространения жанров требуется опора на общие закономерности, типичные для культурной среды.

Поэтому более принципиальным случаем является кристаллизация жанровых видов,  характерных для какой-либо композиторской школы в целом. Это означает формирование жанра с устойчивыми признаками, воспроизводимого в творчестве представителей одной школы, в том числе и принадлежащих различным поколениям. Один из подобных вариантов обнаружила Н. И. Головнева, изучавшая работы творческого тандема М. Н. Жиркова – Г. И. Литинского. Речь идет об опере-олонхо, первым образцом которой стал «Нюргун Боотур» (1 ред. – 1946; 2 ред. – 1955; 3 ред. – 1975[2]). Исследователем отмечены специфичность соотношения фабулы и сюжета, сюжетообразующая функция главного героя, преобладание монологических форм над ансамблевыми (31 песня и всего 6 ансамблей), использование хора в роли комментатора событий, разработанная система лейтмотивов, типичная для традиционного эпического сказания, повествовательность, неторопливость развертывания, фактически последовательное иллюстрирование содержания, наличие обрядовых сцен. В качестве важнейшей характеристики упомянуто использование стилей вокального интонирования дэгэрэн ырыа и дьиэрэтии ырыа, характерных для олонхо и для традиционной музыкальной культуры Якутии в целом.

Первый спектакль, давший рождение новой жанровой разновидности, основан собственно на сюжете олонхо, что еще больше подчеркивает взаимосвязь с прообразом. Однако в других реализациях обращение к этому традиционному источнику оказалось не столь обязательным. Черты подобного жанра воплотились в произведениях, созданных по мотивам подлинных исторических событий, в частности, в опусах «Неугасимое пламя» (1974) Н. С. Берестова, «Биhик ырыата» - Колыбельная песня» (1985) З. К. Степанова, и в спектакле, написанном на сюжет народной сказки для детей «Саасчаана и Сардаана» (1990) В. В. Ксенофонтова. В данных произведениях также используются ведущие сформированные признаки: принцип иллюстрирования сюжета, построение единой сюжетной линии вокруг центрального персонажа, преобладание сольных форм, а порой и стили вокального интонирования, связанные с традицией.

Опера «Саасчаана и Сардаана» в структурном плане решена как эпическое действо, события которого развертываются в неторопливом темпе, преобладают монологи, ансамблевых сцен мало. При этом даже дуэты скорее можно назвать вокальными диалогами (например, №№ 2; 6; 27). Есть и главный персонаж, объединяющий все действие – Саасчаана. Несмотря на сказочный сюжет, идея опуса вполне коррелирует с глобальными концепциями эпических сказаний и несет информацию о принципах устройства этого мира. В опере воплощены идеи борьбы добра и зла, персонифицированные в сказочных героях и чудовищах. Завершается опус победой положительных героев, и эта победа имеет решающее значение не только для них самих, но для народа в целом.

«Колыбельная песня» обозначена З. К. Степановым как лирико-героическая опера, но подобное определение не в полной мере отражает ее реальное наполнение. Смысловой итог произведения, как и в других опусах, - принципиальная победа добра над злом, принесшая мир народу. Как и в других операх-олонхо, в сочинении есть объединяющая все содержание героиня (мать Кюбэйик), использован типичный эпический мотив разрушительной гибели всех героев, отсутствуют прямые конфликтные столкновения положительных и отрицательных персонажей, что придает конфронтации отстраненный характер. О столкновении и его итогах повествуют другие персонажи оперы, и это обуславливает замедленный темп развертывания. В музыке имеются тематические арки (песня Кюбэйик, песни Старика). О сюжетообразующей роли главного героя оперы «Неугасимое пламя Н. С. Берестова, как и об использованных средствах музыкального языка, уже писала Н. И. Головнева [1, с. 310 – 314].

Отметим, что традиционные стили вокального интонирования, применяемые в операх-олонхо, с одной стороны, являются важным параметром жанра и придают сочинениям ярко национальный колорит, с другой стороны, они ограничивают возможности исполнения спектакля кругом лиц, владеющих соответствующей техникой. Поэтому, как правило, за пределами региона создания опуса подобные спектакли театрами не ставятся, и слушатели имеют возможность познакомиться с оперой-олонхо лишь во время гастролей коллективов Саха.

Аналогичным национальным жанром, принадлежащим композиторам якутской школы, стал этнобалет (этноспектакль), получивший реализацию в работах А. В. Самойлова, В. В. Ксенофонтова, К. А. Герасимова, и др.  Принцип жанровой модификации напоминает трансформацию оперного жанра в творчестве авторов, принадлежащих той же школе. Ряд подобных сочинений создан по мотивам эпоса, например, «Богатыри Верхнего мира» В. В. Ксенофонтова – часть трилогии олонхо «Бэрт Хара». Другие опусы иллюстрируют обряды и сцены из народной жизни, как «Бохсуруйуу» – «Изгнание злого духа» или «Исцеление духа» (1992) В. В. Ксенофонтова, «Атыыр мунха» – «Большая рыбалка» (1998) Н. С. Берестова, «Уруу» – «Земное родство» (1992)  А. В. Самойлова. Важным показателем жанра является эпический характер сочинений, но последовательный показ его содержания должен здесь воплощаться хореографическими средствами.

Сохраняются базовые признаки академического жанра балета, и он, несомненно, узнается в качестве прототипа, но обретает и новые характеристики. Так, в связанном с ритуалом «Бохсуруйуу» хореографическая составляющая вобрала элементы ритуального танца, а кроме того, танцевальные фигуры национальных спортивных игр, которые являются частью обряда национального праздника «Ысыах». В спектакле «Воители Верхнего мира» воплощена идея эпоса, связанная с системой представлений о структуре Вселенной и с событиями, изложенными в олонхо.  Здесь применен более сложный комплекс средств. Содержание конкретизировано использованием вербально-вокальных инсталляций: это исполнение фрагментов сказания олонхосутом перед каждой картиной, а также финальный осуохай, в котором герои и народ Саха включаются в традиционный хоровод вокруг Мирового дерева (Аал-Луук). Подобные приемы напоминают о связях с эпической традицией. В музыке применяются лейтмотивы и интонации, связанные с эпической традицией. Хореографическое и визуальное решение во многом продиктовано сказанием: в костюмах и реквизите использована национальная символика, пластическая интерпретация сделана с опорой на фольклорную хореографию, дополненную элементами классического танца (отметим усиление количества классических элементов в лирических сценах).

Появление особых музыкально-театральных жанров и пополнение списка подобных произведений в Якутии во многом связано со спецификой  традиционного наследия, в том числе олонхо – эпоса, содержащего музыкально дифференцированные характеристики героев. Однако, обилие оригинальных жанров в традиционной культуре обусловило интерпретацию композиторами и других видов академических форм и жанров.

В частности, достаточно простым объектом для трансформации является жанр песни. Это вполне очевидный шаг в работе, поскольку в культуре присутствует большое количество оригинальных фольклорных вариантов подобных жанров. Соответственно, в области песенного творчества якутские композиторы создавали опусы на основе стилей дьиэрэтии ырыа («Песня о Родине» М. Н. Жиркова) и дэгэрэн ырыа («Песня якутских пионеров» Г. А. Григоряна из театрализованной оратории «Ысыах», переименованной впоследствии в «Якутскую праздничную»). Как и в случае с оперой-олонхо, стиль дьиэрэтии становится серьезным ограничением для исполнителей и требует овладения специальными навыками.

Интересное решение, связанное с трансформацией инструментального жанра, отмечала Е. Б. Покидько: речь идет о тойук-поэмах современных якутских композиторов, в частности, В. В. Ксенофонтова [6]. Напомним также симфонические композиции «Ритуальный танец шамана» З. К. Степанова, Импровизацию для хомуса и симфонического оркестра Н. С. Берестова, скрипичный концерт Г. А. Григоряна.  Наличие импровизационных стилей в якутской традиции позволило авторам найти новый принцип развития музыкального материала, в частности, «обусловленный особенностями национального мышления, заложенными  в тойуке» [Головнева, с. 345].

Так, в первой части концерта («Импровизация») Г. А. Григорян использовал мотив запева олонхосута и импровизацию в стиле дьиэрэтии в качестве интонационно-тематических источников (очевидно, что концертный струнный инструмент вполне пригоден для создания музыки в данном стиле). Большой потенциал, заложенный в материале, позволил автору применить здесь приемы развертывания, характерные для традиционного олонхо или тойука, что существенно расширило палитру возможностей академического опуса. Отметим оригинальное решение и в картине «Ритуальный танец...» З. К. Степанова, в основу которого положен обряд  шаманского камлания. Помимо вполне очевидных иллюстративных приемов, использованных композитором (имитация звука бубенчиков и звона металлических пластин шаманского костюма, ударов бубна, ритма бега, прыжков, шагов), им были применены элементы стиля дьиэрэтии ырыа, в котором коренятся характерные национальные возможности развития материала. Учитывая факт, что симфоническая картина не связывается с сюжетной характеристикой и существенной трансформацией образов, надо констатировать появление промежуточного варианта жанра, связанного с особенностями как симфонической картины (изобразительность, звукопись, жанровость, портретность), так и симфонической поэмы (наличие качественных изменений образной сферы, достижение новых состояний, наличие сюжета – проводимого шаманом ритуала, который, безусловно, не является чисто внешней иллюстрацией, а имеет весьма глубокий сокровенный смысл).

Отметим аналогичные процессы видоизменения жанров в качестве типичных и для бурятской и тувинской композиторских школ. Например, в песнях бурятских авторов наблюдаются признаки богони дуунЖаргал» - «Счастье» Ж. А. Батуева, «Шамхандаа» - «К тебе» и «Дэлхэй минии альган дээр» - «Мир на моих ладонях» С. С. Манжигеева), ута дуун (обработки из цикла «Семь бурят-монгольских народных песен» Ж. А. Батуева), а в творчестве тувинских композиторов Е. К. Карелина фиксирует черты узун ыры («Улуг-Хемнин эргиинче» С. Бюрбе) и кыска ыры (Цынак эжим» С. Базыр-оола).  В частности, для песни «Дэлхэй минии альган дээр» С. С. Манжигеева характерно следование принципам народного стихосложения, использование соответственной структуры, тонической системы и аллитераций, здесь сохранены метро-ритмические и интонационные обороты, свойственные типовому напеву, использован звукоряд пентатоники. Большая связь с традиционными источниками делает жанр весьма узнаваемым в культуре.

Бурятские композиторы создали большое количество вариантов танца: это хореографические миниатюры или сюиты на основе фольклорных образцов танцев и игр (в творчестве Г. Г. Дадуева, Ж. А. Батуева, Б. Б. Ямпилова, С. С. Манжигеева, П. Н. Дамиранова). Опусы характеризуются специфичностью пластического решения, связанного с элементами движений, присутствующих в традиционном бытовании многих танцевальных сцен. Произведения отличаются от стандартных академических балетных сочинений не только обращением к неклассическим па, но сохранением взаимосвязей между элементами всего обряда: музыкальной инструментальной и вокальной составляющими, мимикой, пластикой (например, «Дэрбэшэн» Г. Г. Дадуева или «Тэтэриин наадан» - «Тетеревиный танец» С. С. Манжигеева). Важным аспектом также становится сохранение семантической наполненности всех сегментов. Особо ярким случаем является ехор, к которому бурятские авторы обращались бесконечное количество раз. При этом отметим минимальную степень отхода от традиционных образцов и в содержательном плане, и в плане преобразования музыкального материала.

Еще одним важным направлением в недрах бурятской композиторской школы стали интерпретации инструментальной миниатюры. Помимо вполне типичных жанров пьесы, цикла миниатюр и вариаций, композиторы создали их варианты для традиционных народных инструментов: чанзы, иочина, хура, ятаги соло или в ансамблях. Специфика тембров и возможности звукорядов повлекли, во-первых, ограничения в выборе жанров, а во-вторых, изменения самих жанров вследствие появления новых методов развития материала и усиления медитативного начала. Подобные эксперименты отметим в работах Ц. И. Ирдынеева, а в настоящее время в творчестве Л. Н. Санжиевой: пьесы «Все в лунном серебре», «Талисман кочевника», «Когда поют изюбри», «Путешествуя по Тунке», «Юрта в степной дали».

Большой потенциал, заключенный в возможностях горлового пения (хоомея), дал возможность тувинским композиторам внести новизну в развитие жанров, связанных с вокалом. Помимо собственно песен, приемы одного из стилей хоомея включены в кантату А. Б. Чыргал-оола «Дортэн дорт чыл» – «Год сорок четвертый»[3] (1984), где применяется соло в стиле сыгыт на фоне хоровой и оркестровой фактуры. Интересный случай – финал коллективной оперы[4] «Аялга монге» – «Вечная мелодия» (2004) – в данном случае внедрен новаторский прием хорового горлового пения. Подобные примеры, с одной стороны, не противоречат основным признакам академических жанров, а с другой – влияют на их трансформацию, ограничивающую бытование: для исполнительского состава возникает необходимость овладения непростыми техниками традиционного пения, типичного для национальной культуры. Разумеется, создание таких опусов доступно только авторам, имеющим отчетливое представление о стилях и подстилях хоомея, и, следовательно, работы в данных жанровых модификациях становятся характерными для композиторов тувинской школы.

Виды академических жанров, к которым обращаются представители различных школ, весьма отличны. В одних в настоящее время активно развиваются особые музыкально-театральные образцы (якутская, бурятская школы), в других – инструментальные или вокальные формы (русская, якутская, тувинская школы), в третьих – хоровые (русская школа). Как правило, это во многом связано с национальным традиционным искусством, составляющим богатый фонд самобытного музыкального творчества, которое продолжает существовать и сегодня. Намеченные пути работы с жанрами подчеркивают связи академической культуры с традициями, характерными для территорий формирования и современного существования композиторских школ.  Учитывая способность академических жанров вбирать новые признаки и подвергаться вариантному переосмыслению, все это позволяет ожидать появления очередных находок в сибирском музыкальном искусстве.

 

 

Литература:

1.     Головнева Н. И. Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (1920 – 1985). – Новосибирск, 1994. – 384 с.

2.     Карелина Е. К. История тувинской музыки от падения династии Цин и до наших дней: исследование. – М.: Изд-во «Композитор», 2009. – 552 с.: нот., ил.

3.     Кривошапко Г.М. Музыкальная культура якутского народа. – Якутск, 1982. – 184 с.

4.     Куницын О.И. Выразительные средства бурятской профессиональной музыки. – Улан-Удэ: Издательско-полиграфический комплекс  ВСГАКИ, 1999. – 142 с.

5.     Куницын О. Музыка советской Бурятии. – М.: Советский композитор, 1990. – 216 с.

6.     Покидько Е.Б. Тойук и его претворение в творчестве композиторов Саха (Якутия): автореф. ... канд. искусствоведения. – Новосибирск, 2004. – 21 с.

 



[1] В комментариях композитора, предпосланных опусу, отмечено: «Для струнных инструментов или синтезаторов для поддержки материала в качестве педали, использовать несколько наиболее рельефных партий (контральто или бассо-профундо)».

[2] Вторая и третья редакции были подготовлены Г. И. Литинским после смерти М. Н. Жиркова.

[3] На стихи Кызыл-Эника Кудажи.

[4] В числе авторов оперы следующие композиторы: Б.-М. Тулуш, У. Хомушку, Ч. Комбу, Н. Лопсан, А. Монгуш.  

 

Подробное библиографическое описание



Событие / Источник

Труды о персоне

Источник / МКС категория

Источник / Жанр источника

Источник / Язык

Источник / Персоналия

Место создания (источник)