Музыкальная культура Сибири. Персоналия: Муров Аскольд Федорович

Персоналия: Муров

Персона


Фамилия:	Муров
Имя и отчество / Имя:	Аскольд Федорович
Пол:	Муж
Дата рождения (год, месяц, день):	1928-02-05
Дата смерти (год, месяц, день):	1996-06-07
Ученые звания:	Профессор
Другие места учебы:	Сибирский строительный институт

Очерк

Муров Аскольд Федорович (5 февраля 1928, Покровск Саратовской губернии — 7 июня 1996, Новосибирск), композитор, педагог.

Окончил Новосибирский инженерностроительный институт (1951). Одновременно учился на отделении хорового дирижирования Новосибирского музыкального училища (1947—51). В 1962 окончил теоретико-композиторский факультет Новосибирской государственной консерватории (НГК) по классу профессора М.А. Гозенпуда и Г. Н. Иванова. В 1962—96 преподавал в НГК, профессор (1983), в 1984—87 гг. — заведующий кафедрой композиции.

Среди почти 40 выпускников класса Мурова композиторы З. Бляхер, Ю. Корнаков, Л. Богуславский, Г. Гоберник, Е. Кравцов, И. Хейфец, В. Пешняк, А. Попов, С. Кравцов, Б. Лисицын и другие. В 1965—70 и в 1984—96 возглавлял Сибирскую организацию Союза композиторов (СК), в 1968—72 избирался секретарем СК РСФСР и членом правления СК СССР. В конце 1960-х —1970-е гг. гастролировал, участвовал в фестивалях и преподавал за рубежом (Швейцария, Германия, Вьетнам, Румыния, Польша).

Творчеству Мурова присущи широкий жанровый охват, актуальность поставленных проблем. Среди сочинений — 11 симфоний, опера «Великий Комбинатор» (по И. Ильфу и Е. Петрову, 1983—86), оперетта «Умные вещи» (по С. Маршаку, 1965), оратория «Бессонница века» (1966), кантаты, хоровые и вокальные циклы, камерно-инструментальные произведения, книги «Заколдованный круг» 1989), «Практические советы начинающим композиторам» (1989), «В Лабиринте.» (1993—95). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1973). Лауреат Государственной премии РСФСР (1990). В 2002 имя Мурова присвоено Новосибирскому музыкальному колледжу.

Аскольд Муров: штрихи к портрету

Давно стало признанным фактом, что вторая половина ХХ века для России – сложная в политическом, социально-экономическом и духовно-нравственном плане эпоха. Это время неоднократных крушений мировоззрений и идеалов, новых поисков и осмылений, попыток возвращения к утраченным истокам, взлетов и падений творческий мысли, неожиданных распадов и объединений. Но, пожалуй, то же можно было бы сказать практически про любую другую эпоху, о чем красноречиво свидетельствует история. Более явным отличительным признаком прошлого столетия, причем признаком прогрессирующим, стала множественность различных тенденций, пронизывающих все уровни культуры. Это и разветвленный комплекс течений, возникающий в рамках отдельных культурных традиций, и множество культурных систем, пересекающихся в едином пространственно-временном узле. И именно конгломерат идей дал заметный всплеск в развитии отечественного искусства, ознаменовавшегося появлением плеяды мощных творческих фигур во всех сферах культуры, в том числе и в композиторском творчестве. Вторая половина ХХ столетия связана с началом деятельности таких музыкантов, как А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина, Г. Уствольская, Р. Щедрин, Б. Тищенко, С. Слонимский, В. Гаврилин, оставивших заметный след в истории и определивших направления будущего развития искусства. Среди представителей этого поколения оказался и сибирский композитор Аскольд Муров (1928-1996), чье творчество принадлежало последней трети прошлого века . Муров представляется фигурой достаточно сложной и неоднозначной, чьей деятельности трудно давать оценку вне привязки к контексту эпохи. Его опусы 1950-х – 60-х созданы в стиле героико-патриотических настроений того времени (вокальный цикл «Сибирь героическая», оратории «Строить и жить», «Бессонница века»), произведения 1970-х – 80-х отличаются остро критической направленностью, отмечены духом диссиденства («Тобольская», Четвертая, Пятая симфонии, кантата «Русские портреты», «Блокиана»), в опусах 1990-х преобладает религиозный ракурс понимания духовных и нравственных проблем (таковы духовные концерты, Шестая симфония, концерт «Вознесенский Собор»). Меняется и стилистика сочинений – от ранних опусов, написанных в духе эстетических и художественных принципов Д. Шостаковича (Первая и Вторая симфонии) – к зрелым произведениям, синтезирующим разные стилевые течения (Третья, Четвертая, Пятая). Эти трансформации обусловлены многими факторами: Муров был подлинным сыном своего времени, искренне верившим когда-то в светлое будущее периода «оттепели», перенесшим драму разочарований российской интеллигенции «эпохи застоя» и разделившим идеи возрождения духовности на рубеже 1990-х. Он был также увлеченным исследователем новых звучностей и открывавшихся акустических закономерностей, новых возможностей гармонического мышления, древних пластов традиционного искусства и современных фольклорных источников, отдал дань авангардным техникам и движению неофольклоризма. С другой стороны, несмотря на заметную эволюцию стиля, на трансформацию взглядов Мурова, - в его творческом облике была определенная цельность, и основная черта его деятельности, направленная на столь характерный для русских музыкантов различных эпох поиск высших, вневременных смыслов бытия, не иссякала и не ослабевала. И внутреннее единство этой линии позволило композитору пройти свой путь через множество преград и помех политического и идеологического свойства, утвердить свое «я» художника и человека. Его позиция и взгляды на современность могли быть обозначены порой иносказательно, через исторические параллели, как в «Тобольской» и Третьей симфониях, порой открыто, как в Четвертой, Трех песнях для баритона-соло, «Русских портретах», в его литературном наследии – «Вьетнамском дневнике» (1971-1972), очерках «Заколдованный круг» (1989), «В лабиринте...» (1990-1991). Аскольд Муров стал поистине знаковой фигурой для сибирского музыкального искусства. Будучи ведущим композитором Сибири, он не случайно прикладывал столь многие усилия для поднятия престижа этой профессии в регионе: это было обусловлено и требованиями ситуации, и внутренней убежденностью Мурова. 1950-е – 60-е годы, ставшие началом его профессионального пути музыканта, отличались слабостью, периферийностью композиторских традиций в регионе, отсутствием контекста, необходимого для развития композиторской школы. В масштабах огромного края существовали всего три творческие организации – Союз композиторов Бурятии (осн. 1940) , Сибирская организация (осн. 1942) и Дальневосточная (осн. 1960). Невелико было количество творческих фигур, отсутствовали возможности получения специального образования, в том числе специальной подготовки вузовского уровня, - лишь в 1957 году был открыт набор по специальности «композиция» в Новосибирской консерватории. Эти недостатки и сложности композиторского пути в Сибири Муров ощутил на собственном опыте: он сам смог прийти к профессиональному музыкальному образованию по избранному профилю, лишь будучи уже вполне зрелым человеком, имея диплом инженера-строителя и опыт производственной работы. Ему довелось стать первым выпускником НГК по классу композиции . Понимание мощи невостребованных творческих ресурсов в Сибири и многочисленности упущенных для музыкального искусства возможностей сделало Аскольда Мурова патриотом края, а предметом его постоянного внимания и заботы – состояние культуры этого региона. Об этом свидетельствуют творческие поездки и фольклорно-этнографические экспедиции по Сибири в 1960-е –80-е и постоянное обращение к сибирской тематике в его музыкальных сочинениях. О проблемах развития музыкального искусства Сибири – многие написанные им строки: «... за Уральскими горами нет ни одного печатного станка, который мог бы печатать ноты. Эти станки есть в Москве и Ленинграде, на Украине, Кавказе и Средней Азии, а за Уралом – нет. Я недавно был в Кемерове. Там в симфоническом оркестре нет самого элементарного... Оперные спектакли в Улан-Удэ и Красноярске нередко сопровождались оркестрами с тремя-четырьмя скрипками. Я назову такие крупные сибирские города как Чита, Иркутск, Тюмень, Кемерово, Новокузнецк, Братск, Норильск и многие другие, где нет ни одного профессионального композитора и всего несколько полупрофессиональных музыковедов-педагогов» ; «не раз я задавал себе один и тот же мучительный вопрос: неужели где-нибудь в Чите, Тюмени или Братске не рождаются музыкальные самородки? А если рождаются, могут ли они там взрасти? Услышит ли кто их голос?..»; «а Сибирь-то может как раз оказаться менее замутненным источником, а может быть и целительным» . Исходя из данной концепции вся профессиональная деятельность А.Ф. Мурова была направлена на подъем сибирского композиторского мастерства. Сам он являлся примером яркого таланта, высокого профессионализма и редкого трудолюбия. В его творчестве совершился определенный поворот к жанрам крупных форм, до него редких в творчестве сибиряков. Наследие Мурова включает около 140 опусов, в числе которых одиннадцать симфоний (1961, 1963-1964, 1967-1968, 1971, 1973, 1978, 1981, 1986, 1987, 1987, 1991), опера «Великий Комбинатор» (по И. Ильфу и Е. Петрову, 1983 – 1986), оперетта «Умные вещи» (по С. Маршаку, 1965), оратория «Бессонница века» (1966), кантаты «Русские портреты» (1975), «Сибирские свадебные песни» (1980), «Пять обрядовых песен» (1982), хоровые и вокальные циклы «Из сибирской народной поэзии» (1963), «Песни села Балман» (1968), Три песни для баритона-соло (1975), «Два мотета» (1977), Три старинных романса (1990), Духовные концерты (1989 – 1991), Псалом 66-й (1992), камерная композиция «Блокиана» (1975), оркестровая транскрипция «Einsamkeit» (1977), двойной концерт для флейты, гобоя и ОРНИ (1982), концерт для ОРНИ «Вознесенский Собор» (1990), поэма для струнного оркестра «Во имя жизни» (1995) и ряд камерно-инструментальных произведений. Наиболее выдающиеся произведения Мурова составляют «классику» сибиркой музыки и занимают достойное место в отечественном музыкальном искусстве, симфонические и хоровые циклы исполняются профессиональными и любительскими коллективами России, Америки и Европы. С именем Мурова в регионе связано становление и развитие симфонии, - жанра, который был для композитора ведущим и сквозным. Его симфонии стали моделью творческого мышления сибирского автора, выражением его философских и художественно-эстетических устремлений и ступенями поисков своего почерка и стиля. В «Тобольской», «Струнной», Третьей и Пятой раскрывалось новое понимание многих страниц сибирской и российской истории, в «Осенней», «Духовой» и Шестой – поднимались вопросы культурного и духовного наследия. В предисловии к Пятой автор писал: «человек должен знать и ценить свои корни. В искусстве пренебрежение к истории ведет к аморальности, конъюнктуре и вырождению». В этом жанре заметен путь от первых двух симфоний, еще опытных, принадлежащих «годам учения» и периоду кристаллизации стиля, - к вершинным опусам 70-х – 80-х, отличающихся устоявшейся системой выразительных средств, придирчиво отобранных Муровым из широкого спектра возможностей, характерных для российской композиторской школы ХХ века. Музыкальный язык симфонических опусов опирается на комплекс компонентов, способствующих наибольшей ясности, емкости, лаконизму письма и направленных на точную, почти доскональную конкретизацию идейно-концептуальной стороны сочинений. Это и разветвленная программность, состоящая из эпиграфов, названий, повящений, комментариев в строках партитур, и использование музыкальных знаков: интонационных формул с закрепленной семантикой и монограмм (DЕsCH, AsFЕ(Ми) ), жанров различных эпох (от пластов русского фольклора и православных церковных песнопений до светских кантов, маршей, вальсов и токкат), музыкальных цитат и автоцитат, органично включенных в современную модальную систему и обогащенных применением различных авангардных техник. Эти принципы позволили композитору достичь современности звучания и одновременно не порвать с национальной почвенностью. Мурову принадлежит солидный вклад в хоровую и камерную музыку, и намеченные им грани получили впоследствии продолжение в творчестве учеников. Композитором написаны замечательные хоровые циклы и кантаты на материале русского фольклора Сибири, такие как «Из сибирской народной поэзии», «Песни села Балман», «Сибирские свадебные песни» и «Пять обрядовых песен». Его хоровые сочинения – это не только высоко профессионально написанные партитуры, но мастерские художественные зарисовки, в которых он ввел в обиход профессионального искусства многие народные тексты и музыкальные жанры, бытующие в регионе вплоть до настоящего времени: сибирские частушки и прибаутки, кандальные и протяжные песни, хороводные и свадебные ритуальные. Глубина погружения композитора в атмосферу обрядовых действ и высокая степень эмоциональной проработки материала позволила автору, воспитанному вне контекста традиционного искусства, уловить его глубинные системные признаки, создавая иллюзию подлинного фольклорного мироощущения. Это прослеживается и в концептуальных решениях, и на интонационно-тематическом уровне, и в логике строения циклов. Вписываясь в целом в направление неофольклоризма, циклы Мурова имеют и характерные для композитора-симфониста черты, связанные с единством внутреннего развития, наличием интонационно-тематических арок, которые цементируют целое. Другая область хоровой музыки, к которой обращался композитор – духовная и собственно церковная. Духовные концерты Мурова, написанные в 1990-е годы, отнюдь не были данью конъюнктуре, как можно было бы предположить в этот период тотального увлечения религией. Арка, протянувшаяся от псалмов «Тобольской симфонии» (1971) и Двух мотетов (1977) к произведениям последних лет, была в его творчестве заполнена множеством церковных сочинений, созданных для хора новосибирского Вознесенского кафедрального собора . Пожалуй, эта адресация к библейским текстам как идеалу совести, мудрости и нравственности, точнее всех других факторов раскрывает позиции Мурова как художника-гуманиста. «Отче, прости им», «Блаженны изгнанные за правду», «Делай добро, живи на земле, храни истину» - не только названия хоровых произведений, но постулаты его веры в главенство справедливости. Не зря в своей музыке, в своих публикациях, дневниках и очерках он так стремился привлечь внимание к «болевым точкам» бытия, которые, по его собственному выражению, видел его «неравнодушный взгляд», слышало его «композиторское ухо» и – оценить их с позиций собственной совести. Литературное наследие Аскольда Мурова заслуживает внимания не только как дополнение к его музыкальному творчеству, но в качестве художественно-эстетической и нравственной позиции нашего современника. Он не стремился к созданию законченной стройной философской концепции, но высказанные им идеи и мысли дают достаточно полное представление о мировоззрении композитора, о его взглядах на общество и культуру. Протестные настроения Мурова были направлены на нежелание мириться со смещением точек отсчета в области духовного бытия и с потерей сущностно человеческих свойств и идеалов, а основным позитивным тезисом стало стремление к опоре на вековые, исторически сложившиеся истины. Муров акцентировал внимание на проблемах культуры и творчества, на особой ответственности поэта, писателя, композитора перед прошлым, настоящим и будущим за те смыслы, проводником которых он становится. Если в ранних заметках он оптимистичен: «чтобы в наших сочинениях пульсировала горячая кровь, художник должен браться за те формы и темы, которые под силу его таланту, его умению, но всегда надо быть честным перед людьми и перед самим собой» , то для позднего Мурова, как и для многих художников его времени, характерен момент покаяния: «огромная, просто гигантская вина лежит на нас, творческих деятелях, которые вольно или невольно <…> превращались в двоедушных перевертышей, напитывая человека, его сознание духовным суррогатом, всякими подменами, дешевыми поделками» . Вслед за литературными трудами художественное слово приобрело публицистическую направленность и во многих музыкальных произведениях сибирского автора – отчасти это стало откликом на тенденцию времени, но во многом – воплощением особенностей характера и стиля мышления композитора. В этом плане ярким примером стала «Тобольская», в которой наряду с поэтическими фрагментами использованы тексты проповедей и исторических документов, исполняемые чтецом и солистами, ораторский пафос приобрела камерная композиция «Блокиана», состоящая из шести разделов декламационного характера и девяти ариозо, кантата «Русские портреты», Три песни для баритона-соло. Социальная направленность использованных текстов (таких как проповедь Словцова «Тишина народная есть молчанье принужденное...» в «Тобольской», «Не богу ты служил и не России...» в завершающей части «Русских портретов», «Рожденные в года глухие...» в финале «Блокианы») несомненно, имела параллели с современностью, а семантика музыкальных решений, включающая жанровые и интонационные аллюзии, усиливала их. С именем Мурова связано становление солидной композиторской школы, знаменующейся отчетливо выраженным творческим почерком и стойкими взглядами на предназначение художника. Из его класса вышли, например, такие композиторы как музыкальный руководитель Малого театра Г.Я. Гоберник; работавший в Иерусалимской музыкальной академии Л.Ш. Богуславский; преподававший в Санкт-Петербургском институте искусств Ю.Н. Корнаков; ставший в 1987 году председателем вновь созданной Омской организации СК И.М. Хейфец. «Ощущение масштаба личности А. Мурова, его воздействия на развитие композиторского творчества неотделимо от его деятельности в качестве педагога», - писал В. Калужский, - «композиторы, прошедшие класс Аскольда Мурова, могут с полным основанием сказать о нем как об Учителе, Мастере. И одно из самых ценных качеств его наставнического умения заключается в выявлении индивидуальности ученика, в стремлении формировать его личность уже на студенческой скамье» . Но, говоря о композиторской школе, надо причислись к ней не только его учеников, а многих других авторов, на которых так или иначе повлияли и деятельность, и музыкальное наследие самого Аскольда Мурова, а кроме того, - сказать о его важной роли в развитии сибирской композиторской школы в широком смысле этого слова как о подъеме профессионализма и уровня мастерства в целом. Мурову принадлежит еще одна заслуга: своим творчеством он сумел открыть новую перспективу для ряда сибирских коллективов, которым адресовал свои сочинения. В частности, он кардинально изменил направленность деятельности Новосибирского оркестра русских народных инструментов, создав специально для этого коллектива «Осеннюю симфонию» (1978), сюиту «Вишневый сад» (1979), Двойной концерт для флейты, гобоя и ОРНИ (1982) и концерт «Вознесенский собор» (1990). Оркестр, до того исполнявший преимущественно различные переложения, обработки народных песен и опусы прикладного характера, получил серьезный собственный репертуар, практически не уступавший по концептуальности и значимости симфонической музыке. Это помогло коллективу обрести новое творческое лицо и обозначило линию дальнейшего профессионального роста музыкантов. Симптоматично, что данную линию в создании репертуара поддержали и продолжили коллеги и ученики Мурова. Композитор также содействовал становлению студенческого хора Новосибирской консерватории, адресуя им свои замечательные произведения. А.Ф. Муров замыслил и всецело способствовал осуществлению проекта «Панорама Сибирской музыки», направленного на обмен опытом представителей сибирских творческих организаций, на пропаганду современного искусства и на возможность знакомства широкого круга слушателей с новыми сочинениями сибиряков. Необходимость подобных мероприятий не вызывала сомнений в условиях слабых информационных и творческих связей. Композитор преследовал и еще одну цель – достичь более полной интеграции сибирского музыкального искусства в общероссийский контекст. Помимо «хождения музыки» как главной задачи фестивалей, они сопровождались музыковедческими конференциями, семинарами и встречами за круглым столом, где вопросы регионального искусства поднимались и в теоретических, и в исторических аспектах. Это стало одним из толчков к научному осмыслению композиторского творчества в рамках сибирского искусствоведения. Произведения Мурова стали объектом пристального внимания публицистов и музыковедов в первую очередь. Его творчеству были посвящены блестящие отзывы, статьи и выступления Я.Н. Файна, А.П. Ментюкова, С.В. Серебренниковой, С.С. Гончаренко, В.М. Калужского, Н.В. Леоновой. «Композитор прекрасно осознает свои возможности и свою творческую и гражданскую ответственность художника» , «credo художника: говорить только правду, сознавать свою ответственность перед прошедшим и грядущим, извлекать из истории нравственнй урок для современности» , «музыка новосибирского композитора привлекает к себе внимание концептуальностью, четким выражением авторских мыслей и чувствований. Она обладает большой силой эмоционального воздействия, поскольку отличается выпуклостью образов, рельефностью их сопоставлений, благородством музыкальных тем и безусловной искренностью» , «”Из сибирской народной поэзии” А. Мурова – сочинение фундаментальное, талантливое, положившее начало новому этапу развития сибирской хоровой музыки... Воедино слились в цикле безупречное композиторское мастерство, доскональное знание хорового письма и глубокое понимание специфики народного творчества» . Когда-то, вспоминая о годах совместной работы с Владимиром Мининым в Новосибирске, Аскольд Муров написал про дирижера: «он так сверкнул, так обжег всех своим мастерством, энтузиазмом и талантом» ... Пожалуй, это высказывание во многом приложимо и к самому Мурову: отзвук его личности и таланта долго будет слышиться в его произведениях и в опусах его учеников, в концертных залах региона и страны, угадываться в будущем развитии сибирской композиторской школы. Творчество ведущего композитора Сибири Мурова стало как бы новым критерием, новой точкой отсчета для музыкантов различных поколений, – неким центром, от которого многими разветвленными путями продолжилось движение музыкального искусства.

("Музыкальная Академия", 2010. - №1. - С.38-41).