Произведение: Саасчаана и Сардаана
| |
| Название оригинальное: | Саасчаана и Сардаана |
|---|---|
| Тип композиции: | опера |
Текстовая основа
В основу положен сказочный сюжет.
Либретто Д. Сивцева - Суорюн Омоллоона.
Аннотация
Этноспектакль для детей - этноопера «Саасчаана и Сардаана» В. В. Ксенофонтоваю. Для спектакляй он избрал сюжет, отвечающий фундаментальным традиционным взглядам и мировосприятию. Основная идея сочинения передана через параллель: несчастья и трудности, разлука (зимний период, полярная ночь) – счастье, радость, жизнь, возвращение (весна). Соответственно концепция оперы выстраивается как достижение (завоевание) благополучия и солнечного света в результате пережитых трудностей и потерь, ассоциирующихся со злыми духами – повелителями тьмы, ледяного простора, снежной и ледяной бури (Чучунаа, Сиэгэн-Росомахи, Хаара Джая). В произведении использована традиционная символика: хомус – волшебный инструмент, помогающий человеку в борьбе со злом, волшебный конь – вечный помощник героя; злобные росомахи как приспешники злых духов; чудо прозрения слепых, хождения безногих и обретения слуха глухими как символ обновления, расцвета всего живого весной; стерхи – символ весны Сардааны.
В качестве героев-помощников человека выступают Байанай, Кюлюмюр, Маган Таба, которые способствуют его борьбе против повелителей царства снегов. Сохраняется принцип построения целого с сюжетообразующей функцией главного героя (а в данном случае – героини): таким объединяющим персонажем становится Саасчаана (Хаасчаана), которая присутствует практически во всех сценах. Структурно спектакль делится на три части, но не в соответствии с тремя действиями, обозначенными композитором. Драматургическим центром и наиболее действенной частью оперы становятся: 1) вторая картина первого действия и третья картина второго действия, посвященные сражению с миром негативных персонажей, злых духов; 2) № 37–44 в начале четвертой картины, в которой присутствуют отрицательные герои. Обрамлением для основных собы-тий служат первая и окончание четвертой картины, связанные с позитивным миром людей и со светлыми образами героев. Переломным моментом, симво-лизирующим будущий счастливый конец, становится № 34 (Поиски воды), в котором происходит «омажоривание», просветление основного лейтмотива. Отметим, что решение связать сцену нахождения воды с предвосхищением победы над злом и стужей – достаточно остроумный прием, поскольку появление воды здесь означает конец царства снега и льда, начало их таяния.
Опера написана на якутский текст. Поскольку сочинение не издано, приведем здесь его общий план и хронометраж, которые весьма показательны и напоминают логику развертывания «Нюргуна Боотура», проанализированного в 5-й главе: 1 действо 1 картина
1. Вступление (0:41)
2. Дуэт Эбэ Эмээхсин (Бабушки) и Эhэ Огонньор (Дедушки) (5:11)
3. Сцена Бабушки (2:05)
4. Приход Сиэгэн (Росомахи) (0:48)
5. Песня Саасчаааны (1:01)
6. Дуэт Саасчааны и Бабушки (1:46)
7. Беседа Саасчааны, Дедушки и Бабушки (2:00)
8. Монолог Дедушки (2:54)
9. Диалог Саасчааны и Бабушки (0:42)
10. Монолог Бабушки и прощание с Саасчааной (2:41)
11. Монолог Саасчааны (2:18)
12. Полярное сияние и прощание с родным домом (0:50).
2 картина
13. Вступление и явление Чучунаа (повелитель ледяного простора) (1:21)
14. Монолог Чучунаа (1:35)
15. Монолог Саасчааны (1:56) 2-ой Монолог Чучунаа – (вставной номер) 2-ой Монолог Саасчааны - (вставной номер) Сон Саасчааны – явление дочери Кюн Тойона - (вставной номер)
16. Явление Сиэгэн (0:29)
17. Пробуждение Саасчааны и разжигание костра (0:56)
18. Угрозы Чучунаа (0:35)
19. Снежная и ледяная буря (1:50)
20. Продолжение бури-страха Саасчааны (2:40)
21. 3-ий Монолог Чучунаа (0:48)
22. Саасчаана играет на хомусе, чудеса, явление коня (0:25)
23. Саасчаана скачет на волшебном коне (0:22)
2 действо 3 картина
24. Вступление (0:50)
25. Удивление Саасчааны (0:38)
26. Явление и ответ Маган Таба (0:31)
27. Дуэт Саасчааны и Маган Таба (1:43)
28. Явление Хаара Джая (1:08)
29. Саасчааны зовёт на помощь Байанайя (0:57)
30. Байанайя разгоняет росомах (0:37)
31. Саасчаана зовёт на помощь Кюлюмюр (1:09)
32. Саасчаана вырывает клыки у Хаара Джая (1:23)
33. Пробуждение Хаара Джая и новая борьба с чудищем (1:55)
34. Поиски воды (2:41)
35. Сон Саасчааны, явление Маган Таба, превращение его в Юрюн Уоллана (1:24)
36. Юрюн Уоллан будит Саасчаану и уезжает с ней (1:09)
3 действо 4 картина
37. Вступление – ночь на опушке леса (2:19)
38. Явление и монолог Чучунаа (1:31)
39. Тоска Бабушки по Саасчаане (2:34)
40. Песня слепых (1:24)
41. Песня глухих (1:33)
42. Песня бездомных и голодных (1:50)
43. Общая жалоба всех (0:57)
44. Бабушки проклинает Хаара Джая (1:32)
45. Глухие начинают слышать (0:51)
46. Слепые начинают прозревать (1:05)
47. Все замечают обновление и радуются весне (1:32)
48. Монолог Бабушки – она верит, что Саасчаана жива (1:28)
49. Слепые радуются прозрению (0:41)
50. Безногие радуются хождению (0:51)
51. Глухие радуются слушанию – курлыкают стерхи (0:41)
52. Все славят весну – Сардаану (0:19)
53. Все славят Саасчаану (1:27)
54. Ариозо Саасчааны – она ищет Бабушку (0:32)
55. Бабушка радуются возвращению Саасчааны, Юрюн Уоллан тоже (1:00)
56. Саасчаана славит свою страну (0:42)
57. Заключительная песня славы героям и природе (5:25)
Как видно, в структурном плане опера решена как эпическое действо, события которого развертываются в соответствующем неторопливом темпе. По сложившейся практике, берущей начало от «Нюргуна Боотура» Жиркова–Литинского, герои «высказываются» последовательно – преобладают монологи, ансамблей мало, при этом дуэты скорее можно было бы назвать вокальными диалогами (№ 2, 6, 27). В зависимости от замысла применен декламационный стиль, включающий элементы омузыкаленного речитатива, иногда отдаленно напоминающего речь сказителя – таковы № 2 (Дуэт Бабушки и Дедушки), № 3 (Сцена Бабушки), № 14 (Монолог Чучунаа), № 18 (Угрозы Чучунаа), № 38 (Явление и монолог Чучунаа). Ариозный стиль использован в драматически насыщенных сценах, например, в № 10 (Монолог Бабушки и прощание с Саасча-аной), № 15 (Монолог Саасчааны), № 39 (Монолог Бабушки), № 55 (Бабушка радуется возвращению Саасчааны). Наиболее развиты партии главных героев Саасчааны и Маган Таба (он же Юрюн Уоллан), которые поручены сопрано и тенору. Им присуща разножанровая, в том числе фольклорная песенность, широкие диапазоны, наличие распевов, что наблюдается, в частности, в № 5 (Песня Саасчааны), № 24 (Дуэт Саасчааны и Маган Таба), № 34 (Поиски воды), № 54 (Ариозо Саасчааны), № 56 (Саасчаана славит свою страну).
Негативные облики злодеев – Росомахи, Чучунаа, Хаара Джая обрисованы комплексом средств, включающем тембры медных (особенно тромбоновые глиссандо), ударных инструментов и низких струнных, а также внемузыкальные звуки – свист, треск и т. д. В этом спектакле, как и в других опусах В. В. Ксенофонтова, щедро использованы элементы изобразительности, способствующие прорисовке образов природы, что типично для якутской профессиональной музыки, как и сопровождение действенных сцен инструмен-тальными средствами : например, № 1 (Вступление к опере), вступительные разделы ко всем картинам, № 12 (Полярное сияние), № 13 (Явление Чучунаа), № 16 (Явление Сиэгэн), № 19 (Снежная и ледяная буря), № 22 (Саасчаана играет на хомусе, чудеса, явление коня), № 23 (Саасчаана скачет на волшебном коне), № 28 (Явление Хаара Джая), № 30 (Байанайя разгоняет росомах) и т. д.
Хоровые сцены включены в конце – это две сюжетно оправданные мини-сюиты. Первая из них объединяется настроением жалобы: № 40–43 (Песня слепых; Песня глухих; Песня бездомных и Общая жалоба всех), в которых исполь-зованы преобладающие унисонные звучания и приемы имитационной полифонии. Второй мини-цикл призван продемонстрировать эмоциональную эволюцию от зарождения надежды на благополучный исход до общего ликования в финале, поскольку связан с этапом исцеления людей и пробуждения природы: № 45–47 и 49–53 (Глухие начинают слышать; Слепые начинают прозревать; Все радуются весне; Слепые радуются прозрению; Безногие радуются хождению; Глухие радуются слушанию; Все славят весну-Сардаану; Все славят Саасчаану). Здесь в противовес состоянию стагнации, свойственному предыдущему хоровому циклу, возрастает динамика, преобладают имитации, элементы секвенционного развития, прослеживаются жанровые песенно-танцевальные ритмы. Особо надо отметить финальный хор, № 57 – это заключительная песня славы героям и природе, сочетающая хоровые фрагменты с инструментальными, в нем угадываются ритмы праздничного осуохая и звучит традиционный хомус, что подчеркивает непосредственную взаимосвязь с семантикой осуохая как символа обновления, расцвета, летнего праздника.