Произведение: Бурят-Монгольские духовные песнопения
| |
| Название оригинальное: | Бурят-Монгольские духовные песнопения |
|---|---|
| Тип композиции: | цикл |
Текстовая основа
Буддийские мантры
Тексты бурятских и монгольских поэтов
Аннотация
Среди наиболее ярких сочинений, связанных с культурой Бурятии и с воплощением сущностных основ буддизма, в первую очередь надо назвать «Бурят-Монгольские духовные песнопения» Ц. И. Ирдынеева, над которыми он работал с 1989-го по 1998-й годы. Хотя буддийские религиозные традиции как носители высоких нравственных идеалов, дающих человеку успокоение, мудрость, духовное здоровье, не впервые оказались в центре внимания композитора. К сюжету, связанному с буддийской тематикой, композитор обращался в балете «Лик богини», где прототипом главного героя послужил монгольский художник-скульптор Занабаазар, он же духовный глава Монголии, первый Bogdo Zabzundamba. Однако именно «Бурят-Монгольские духовные песнопения», принадлежащие к подытоживающему периоду творчества Ц. И. Ирдынеева, являются одним из лучших произведений в его наследии. Более того, данный хоровой цикл стоит особняком не только в бурятском, но и в российском музыкальном искусстве, и не имеет аналогов по замыслу и исполнению[1].
В отличие от духовных и светских опусов, связанных с христианскими культами, которые давно заняли важное место в богослужебном обиходе и в концертном репертуаре, буддийская практика не породила профессиональных авторских сочинений религиозной направленности. Освященный веками канон требовал буквального воспроизведения текстовых и звуковых особенностей мантр и обусловливал их четкую адресованность, функциональную направленность. Названное произведение Ц. И. Ирдынеева несет в себе черты бинарности, разновекторности, что очевидно уже при рассмотрении формальных признаков.
«Бурят-Монгольские духовные песнопения» предназначены для исполнения в концертном зале, однако при этом в них подчеркивается сакральная суть и духовная ценность верования. Вербальная основа произведения разноязычна, ее составляют не только буддийские мантры на санскрите, тибетском и монгольском языках, но и стихи бурятских и монгольских поэтов: в том числе самого композитора, Н. Г. Дамдинова, Г. Г. Чимитова, Ц.-Ж. Жимбиева, Л. Д. Тапхаева, В. Б. Намсараева, Д. З. Жалсараева, Ц. Д. Дондогой, Д.-Н. Цырендашиева, Д. Ш. Доржогутабая (чаще встречается иное написание – Дансаран Доржогутабай), и других. Многие из текстов были созданы специально для данного сочинения. Структурно цикл был задуман состоящим из 60 хоров, однако итоговое количество номеров превысило искомое число, имеющее по буддийским канонам сакральное значение. Желая сохранить в основной сквозной нумерации число 60, Ц. И. Ирдынеев пошел на определенный компромисс, объединив некоторые хоры в мини-циклы по два, три или четыре опуса. Музыкальная основа в ряде хоров связана с материалом подлинных религиозных гимнов и молитв, бытующих в различных дацанах, а в ряде номеров цикла базу составляет авторский тематизм.
Сочинение снабжено примечанием композитора, в котором предписаны нюансы и возможности, касающиеся работы хористов с партитурой, а также привлечено внимание к идеям этического и религиозного характера, следование которым вменено в обязанность для исполнителей и слушателей:
«1. Текст многострочных пьес следовало бы отрепетировать и исполнять вокалистами и хористами полностью[2];
2. Это позволяет:
- добиться созвучия, которое соответствует унисонному хору, для одного из смешанных хоров;
- для вокальных ансамблей (такой мини-состав включается) представляющих фрагменты, исполнить всю фактуру оригинала;
- использовать ударные инструменты (17, 29, 49) и компьютерную аранжировку, смягчающую танцевальные ритмы;
- для струнных инструментов или синтезаторов для поддержки материала в качестве педали, сделать несколько рельефных партий (контральто или бассо-профундо).
3. Лучший путь обращения к божествам в музыке заключается в следующем:
От исполнителей требуется:
- серьезная мотивация для этого действия;
- их глубокая вера в божественную справедливость, милосердие и защиту;
Исполнительство включает:
- эмоциональную и нравственную чистоту;
- профессионально хорошо согласованное многоголосное пение, что создает ощутимое согласование материала, его поразительную красоту, архитектонику и гармонию вертикали и горизонтали – и другие изысканные свойства непостоянной вибрации атмосферы звукового потока.
Юрий Ирдынеев».[3]
Черты отхода от канонов становятся заметнее при более подробном рассмотрении опуса. Идея «Песнопений» навеяна принципами буддизма, однако, концепции сочинения присущи особенности, необычные для религиозных установок и обусловленные авторским пониманием этой религии Ц. И. Ирдынеевым. С одной стороны, в сочинении воплощена главная идея буддизма о способности человека к улучшению мира путем нравственных позитивных деяний, путем самосозидания, и таким образом, это личное «приношение» композитора направлено на «возделывание добра», т. е. способствует улучшению его кармы и накоплению личных заслуг. В произведении достигаются цели знакомства слушателя с пластом буддийской духовной культуры и с красотой мантр как с эстетическим объектом, воплощается идея возвышения Дхармы (учения Будды) и пропагандируется приобщение к прохождению ряда ступеней духовного совершенствования, как то: 1) правильные взгляды (знания); 2) правильные стремления; 3) правильные речи; 4) правильные действия (поведение); 5) правильный образ жизни[4]. С другой стороны, многое в концепции опуса выходит за пределы привычных взглядов. Обращение к широкому кругу божеств и героев, различных образов и тем в рамках одного сочинения преодолевает узкопрактические цели чтения мантр, которые несут сотериологическую нагрузку и обычно связаны с решением конкретных духовных или бытовых проблем либо с введением в определенное состояние. В контексте «Песнопений» нивелируется направленная функция мантр, но именно этот отход от практичности позволяет композитору придать своему замыслу большую объемность и целостность.
Мантры преимущественно сконцентрированы в первой половине произведения[5]. Композитор включил в цикл текст основной молитвы буддистов на санскрите (Namo guruve, namo buddaja[6]…), в тибетской (Lama la chabsu chio…) и в бурят-монгольской (Bagshadaa etigemei, burkhandaa etigemei…) традициях: в целом это credo на различных языках повторено 6 раз, символизируя причастность к нему и поиск прибежища в учении Будды. Разбросанное по циклу credo (№ 2; 3; 20; 26; 46; 57) выполняет объединяющую функцию наравне с посвященной Божеству сострадания шестислоговой мантрой[7] (Oum, maniе padme khoum), постоянно включающейся и в роли самостоятельных разделов, и в качестве завершения различных хоровых номеров. Эти два базовых текста, благодаря постоянным возвращениям несущие суггестивную нагрузку, помогают создать общий молитвенный настрой сочинения. Также в «Песнопениях» звучат тексты Стослоговой мантры Ваджрacaттвы (Oum, Bazarsadu, № 1; 25), которая по канону помогает очиститься от последствий влияния негативных деяний, Мантры Божества силы – Ваджрапани, позволяющей освободиться от препятствий и от последствий отрицательных поступков, мешающих продвижению человека (Оum, Vajrapani, Khoum pad sukha, № 7) и Мантры Тары, связанной с божеством долголетия, медицины. Ставя в качестве одной из главных целей достижение ясности и правильности мыслей и устремлений, композитор использовал Мантру бодхисатвы мудрости Манджушри (Namo Mandzhushrije, № 5), которая спасает от неведения и Мантру Чже Цонкапы – основателя буддийской школы Желтошапочников[8], считающегося воплощением божества мудрости (Oum, ah guru Vairadhara, № 10).
Кроме того, в цикле присутствуют молитвы, посвященные достижению других целей: это № 4. Мантра Будды Шакьямуни; № 8. Namo Arja Tara je – Мантра Арья-Тара, просветленной тары действия, осуществления силы; № 12. Дхараи Падмасамбхавы, одного из основателей буддизма; № 15. Sanzhod monlam [Ше ди монлам] – благопожелание о свершении благих действий; №16. Мантра Lun da san shi zha ba zhug so – буквально «Конь удачи» – ритуал о сопутствовании удачи, цель которого в обращении к духам и божествам местности; № 19. Песня Ваджры – ритуал Дзуг-ченской традиции; № 22 Благопожелания об осуществлении пути просвещения Lamrim monlam («Большое руководство к этапам пробуждения») № 24. Северомонгольские Тринадцать Божественных культов[9] – практика для достижения просветления, для побеждения Мары; № 27. Похвала Богам. Гимн высшему Буддийскому Пантеону; № 50. Гимн церемонии подношений Божествам земли – ритуал, который читается при жертвенном подношении пищи Божествам земли, чтобы попросить у них помощи и избежать их негативного вмешательства; № 55 – Единому вездесущему.
Попытка охватить все цели одновременно может быть продиктована желанием направить позитивные молитвенные импульсы по всем векторам, сделать сопричастными не только исполнителей и непосредственных слушателей сочинения, но всех верующих буддистов, поскольку именно молитва за всех без исключения является по канонам религии наибольшей духовной заслугой. Некоторые мантры объединены в самостоятельные мини-циклы, что, по замыслу композитора, должно служить цели усиления, умножения их воздействия, достижения большей гармонии. Так, № 17. Три буддийские мантры, соединенные в Цикл 1, включают: 1) Мантру Авалокитешвары (направленную на сострадание); 2) Мантру Манджушри (символизирующую мудрость); 3) Мантру Ваджрапани (Божества силы). № 18. Четыре буддийские мантры образуют Цикл 2, связанный с божествами долголетния и медицины: 1) Мантру Амитаюса; 2) Мантру Манла; 3) Мантру Падмасамбхавы; 4) Мантру Тары. В № 20. Два канона для детского или женского хора: а) Oum, Vadjrapani; б) Credo в тибетской традиции – Lama la chabsu chio сделан акцент на обращение к божеству силы; А № 21. Три канона для детского или женского хора, в основу которых положены мантры Oum, manie padme khoum, Namo Мandzhushrije и мантра Зеленой тары Oum, dari dudaari, связаны с идеей достижения мудрости. Композитор в примечании указал, что три канона лучше всего исполнить в соответствии с зеркальной логикой A-B-C-B-A, то есть с повтором второго и первого канонов в конце.
В качестве текстовой основы произведения использованы также сочинения деятелей буддизма, например, № 32. Похвала Падмасамбхаве – одному из основателей буддизма - (текст ламы Йеше Собдо), а также монгольские буддийские песнопения, посвященные Божеству сострадания, божеству мудрости и божеству силы Ваджрапани. Это соответственно, № 6. Megzem I; № 9. Megzem II; № 13. Megzem III Молитва-мантра Цзонхсавы – основателя ламаизма.
Вторая половина цикла содержит тексты современных бурятских и монгольских авторов. Несомненно, что возрождение религии в Бурятии послужило толчком для обращения ряда ведущих современных поэтов к соответствующей тематике. При этом авторские тексты являются тематически более разнообразными, чем мантры. В отличие от мантр, несущих общезначимую для всех верующих буддистов смысловую нагрузку, здесь происходит адресация к фактам и событиям, значимым для самой Бурятии. В текстах есть несколько обращений к каноническим темам, например: № 54. Посвящение Бурятскому Лицейскому Совету (Гимн Будде Шакьямуни, благословенно рожденному, текст Ц.-Д. Ц. Дондогоя); № 28. Молитва Ваджрапани Богдо-Хану (текст Ш. Н. Цыренжапова); № 30. Гимн Матери Тары (текст Д.-Р. Дамбаева); № 33; Похвала Трем Драгоценностям[10] (текст В. Б. Намсараева); № 35. Похвала Хюген Хотогто (Гимн первому буддийскому проповеднику, текст В. Намсараева); № 37. Гимн Сандаловому Будде (текст Ц. И. Ирдынеева); № 52. Похвала Лусан-хану (Гимн Божеству Воды и Земли, текст Ц. Цыренова[11]).
Важное место занимает апелляция к реальным и мифологическим фигурам прошлого и настоящего, оказавшим влияние на культуру народа, а также обращение к почитаемым бурятами святыням. Это, например Похвала Гэсэр-Хану (текст Р. Рабжиева и автора, № 29) и Похвала Далай-Ламе XIV (текст Ц. Д. Дондогоя, № 31), № 38. Гимн Великой Ступе (текст Д. Доржиева); № 39. Балдан-Брэйбун[12] (Похвала Мюрөчинскому Дацану, текст Р. Ч. Цыдендамбаева); № 40. Похвала Санкт-Петербургскому Дацану[13] (текст Л. Чимитова); № 42. Похвала Саянскому Дацану (текст Л. Д. Тапхаева); № 43. Похвала Санагскому Дацану (текст Н. Ч. Шабаева); № 44. Похвала Борто Дугану; № 47. Похвала Алханай-горе[14] (текст Д.-Н. Цырендашиева), № 48. Похвала Шилсан-горе[15] (текст Д. Ш. Доржогутабая) и № 49. Похвала Золотой земле Алцаг[16] (текст Д. Д. Дагбаева), а также молитвенные песнопения в честь доббуддийских культов и мест, имеющих сакральное значение: например, Улан-Удэнских дуганов и обоо (текст В. Намсараева и Ц. И. Ирдынеева), Хори-бурят и их святых мест (текст Б. Гунгаровой) и др. В связи с этими текстами отметим несколько особенностей.
Симптоматично, что помимо буддийских святынь в сочинении отдана дань более широкому кругу явлений: в № 45 (на тексты В. Б. Намсараева и Ц. И. Ирдынеева) упомянуты Улан-Удэнские обоо, связанные с автохтонными культами. Также существуют отсылки к другим добуддийским верованиям (шаманским, например), бытовавшим в Бурятии: например, в № 53, связанном с воздаянием молочной пищи в дар Богу Земли при прошении благополучия (текст Ш. Н. Цыденжпова), в № 56, посвященном Культам Бурятских верований. Это символизирует толерантность религии, ее открытость и направленность на общее благо (Похвала Бурятским Буддистам и добуддийским святым местам, на тексты Ц. Н. Номтоева, Ц. И. Ирдынеева, В. Б. Намсараева, Н. Г. Дамдинова, Л. Д. Табхаева, Н. Шабаева, Р. Ч. Цыдендамбаева, А. Г. Лыгденова, Г. Г. Чимитова, Ц. Ж. Жимбеева, Д. З. Жалсараева, Д. Д. Дагбаева, Б.-Б. Намсарайн).
Неожиданной с точки зрения канонов буддизма является шестислоговая мантра в обращении к герою национального эпоса, мифологическому герою-предку бурят Гэсэр-хану: это буквальное включение мантры в текст песнопения («Абай Гэсэр прославленный: Oum maniе padme khoum»). Здесь происходит смешение традиций, связанных с автохтонными верованиями, с одной стороны, и с буддийскими мировоззрениями – с другой. Космогоническая картина, представленная в эпосе, несомненно, содержит и ранние архаические представления, и более поздние наслоения, и роль главного героя при этом не только центральная, объединяющая, но и весьма многоплановая. Восходящий к добуддийской, бонской традиции, образ героя Гэсэра постепенно впитал черты персонажа ламаистского пантеона, отождествлялся с бурханом (тенгри) в шаманизме. Поэтому трактовка, предложенная в «Бурят-Монгольских духовных песнопениях», соединяет несколько линий: здесь он становится и великим предком своего народа, духу которого поклоняются потомки, и их небесным покровителем, и воплощением божества. Мантра Oum maniе padme khoum повторяется также в гимнах, посвященных Панчен-ламе XI[17] и Далай-Ламе XIV, и во многих других номерах цикла, обращенных к культовым образам.
Своеобразный рефрен звучит и в конце каждого из куплетов № 28, имеющего название: «Сокровенное сказание монголов» (на тексты Ш. Н. Цыренжапова и Ц. И. Ирдынеева), и также, как «Песнопение Гэсэр-хану», посвященного духам великих предков монголов и бурят. «Сказание» - довольно развернутый по времени раздел цикла, в основу которого авторы положили элементы одноименного древнего источника, связанного с ключевыми фигурами и символами истории монгольского государства. В их числе «Вечное Небо расступающееся и порождающее, монгольский род охраняющее» (Münkhe tengeriin zajaagaar mündelmei…)[18], основатель единого монгольского государства Тэмуджин-Чингис-хан (Bögdo Chinges under khagaan), достойный поклонения отец метко стреляющего хана богатырь Есугей (Jekhe khagaanae mergen esege Jesüükhei baatarta) и достойная поклонения мать великого хана Оэлун (Üzes khelen Öelun uzhinde möűrgemei), приносящая счастье ханша Бортэ (Ülzyte Börte-khatanda hügedemei) и т. д. Один из ведущих мотивов раздела –обожествление главных исторических персонажей «Сказания», возвеличивание прародителей хоринских бурятских родов, уподобление Великого хана-основателя небесным божествам, а другой важный мотив – молитвенное обращение к ним как к защитникам и заступникам, и в этом контексте завершающая каждый из куплетов строка Oum, Bazar Vaanie, khoum pad sukha становится молитвой-заклинанием.
Как знак особого места рассматриваемого произведения в творчестве Ц. И. Ирдынеева и как «приношение» верующего буддиста, в сочинение включены духовные песнопения на тексты самого автора. Большинство его текстов организовано в мини-циклы, подчиненные объединяющей идеей. Первый цикл связан с фигурами, оказавшими большое влияние на развитие буддизма в Бурятии: № 36. Три духовных гимна (1. Похвала Гендун Чокьи Ньима, Панчен-ламе одиннадцатому; 2. Похвала Еше Лодой Ринпоче[19]; 3. Похвала Khalkha[20] лама Того-Учителю). Второй цикл посвящен Цугольскому и Агинскому дацанам как значимым центрам религиозной культуры, имеющим давние традиции. № 41. Два духовных песнопения (1. Похвала Цугольскому Дацану; 2. Похвала Агинскому Дацану). Третий цикл адресован «Господину долгой жизни», Зеленой и Белой тары, связанным со здоровьем, благополучием и долголетием. № 51. Три духовных гимна (1. Гимн Yabzhan Ayushin Zaarin; 2. Гимн Bayarai Tulgyn Semeen Emche Zaarin; 3. Sedenzhab. Гимн Hymn to the Great White Zaarin).
Один из узловых моментов концепции сочинения – №58. Он назван: «Памяти…» и имеет подзаголовок «Маленький Реквием», посвященный «долгой памяти умерших друзей: поэтов, музыкантов и певцов» (текст Ц. Г. Галсанова): этот текст связан с идеей почитания служителей искусства. Здесь происходит синтез общечеловеческой традиции отношения к художникам как к носителям божественной искры, и древнего бурятского обычая оказывать почет и уважение представителям искусства, народным певцам и мастерам. (Напомним здесь сложившуюся пословицу: «Улигершина угощают пенками и тараком[21], сказочника сажают на ковер и подушку») В Реквиеме композитор обращается к обликам музыкантов-профессионалов, поэтов и драматургов ХХ века, ставших известными в Бурятии и составивших ее славу за пределами республики. В поэтических строках Ц. Г. Галсанова их образы названы «цветом настоящего», «драгоценными камнями в каменоломне», т. е. лучшими представителями своего народа. В тексте не приводится конкретных фамилий, но использованный оборот «перечислим их поименно» как бы символизирует мысленные воспоминания каждого об ушедших друзьях-художниках. Будучи представителями творческой элиты, Ц. Г. Галсанов и Ц. И. Ирдынеев, несомненно, вложили в создание этого хора свое глубоко личное чувство переживания и скорби по ушедшим.
Завершается цикл Похвалой Хори – их святым местам (текст Б. Гунгаровой, № 59) и Похвалой Родине-Бурятии (текст Н. Г. Дамдинова, № 60). Как и в Реквиеме, тексты Песнопения в честь хоринских бурят не подразумевают конкретизации памятников буддизма или добуддийского периода, либо иных артефактов. Понятие священного здесь расширяется – это вся давшая жизнь предкам и нынешним бурятским родам земля, которая становится символом святого и сокровенного для каждого живущего: безбрежные хоринские просторы под белым зимним снегом, распускающиеся весной дали реки Онон, цветущее летнее приволье голубого Халкин-гола и спокойная благодатная хоринская золотая осень. Смысловым рефреном в этом хоре звучит благословение народам всех мест, исторически связанных с существованием монголов и бурят. Та же идея проводится и в финальном хоре на бурятском и русском языках – объединяющем и всеобъемлющем славословии-молитве в честь родного края. В нем прославляются «священные на века» аршаны-ключи, вечные звезды, мирные нивы и пашни, бурятские дали без края, Саянские горы, байкальские воды, прекрасные бурятско-русские легенды и предания, мирная и привольная жизнь. Почитание национальных идеалов как главных святынь, живущих в сердце каждого бурята, становится второй из главных смысловых осей цикла. В идейной модуляции, происходящей от начала к концу опуса, композитор уравновешивает духовные ценности буддизма с щедрым наследием Родины, провозглашая их в качестве двух равнозначных величин.
Представляется, что объединение в сочинении молитв, посвященных сонму божеств, и множества других текстов, призвано в контексте сочинения умножить свое позитивное созидательное действие: это пожелание одновременно очищения и сострадания, мудрости и силы, долголетия и здоровья, укрепления в благих начинаниях и устранения препятствий, удачи и помощи для здравствующих бурят и долгой светлой памяти для их великих предков и героев. Это наталкивает на мысль о широкой адресованности цикла как общего благопожелания и благословения народу и Родине композитора. Обращение к божествам, к светлым ликам деятелей буддийской религии и к представителям бурятской культуры, поставленным в общий ряд, свидетельствует об определенном равенстве в деле врачевания души, совершенствовании мира и служения искусству.
Говоря о текстах национальных авторов, нельзя не сказать о красоте созданных ими образов, необычайно поэтичных сравнений и параллелей. Кроме уже упомянутых, в тексте встречаются колоритные обороты: «воспеваемый и почитаемый в вечных песнях», «Улан-Удэ прекрасный, необъятный», «прославленный Иволгинский дацан чудесный» и т. д. Еще одной особенностью текстов является полное отсутствие негативных и драматичных моментов, направленность только на благое, позитивное начало. Это подтверждает основную идею сочинения – созидание добра и блага.
Обращение к религиозным канонам как к части системы верования в сочинении призвано подчеркивать сакральную суть и духовную ценность учения. В то же время целостность пребывания в этой системе означает не только следование мировоззренческим принципам, но и воплощение красочности и красоты обряда (в том числе музыкальной стороны). Поэтому идейную основу опуса составляет и этическое, и художественно-эстетическое начало. В результате тематика сочинения, с одной стороны, лежит в русле буддийских культов, а с другой – выходит за рамки этой культурной системы.
Смысловая многогранность создала для композитора определенную свободу музыкального решения. Поэтому идея буквального воплощения звуковых (фонетических) норм чтения мантр так же, как и практическая направленность, была принесена в жертву содержательному наполнению цикла: это в целом отвечает идеям буддизма, поскольку цель, намерение и искренность молящегося выше правильности произнесения самих текстов. В «Бурят-Монгольских духовных песнопениях» использованы темы подлинных религиозных гимнов и молитв, бытующих в различных дацанах, а также авторский материал. К первому типу источников относится № 6 – мотив, напетый ламой Danzan Khaibzun (Samayev) (Пример 36). Оригинальные гимны включены в № 9 (Пример 37); 13; 27 (Пример 38); 37 (Пример 39); 41[22]. Для них характерны узкий диапазон, речитативные обороты, часто построенные на репетициях одного тона, ритмическая монотонность, вариантность. Аналогично выглядят и многие авторские стилизации Ц. И. Ирдынеева, в которых мастерски имитированы оригинальные обрядовые мотивы, – их интонационно-ритмические особенности, принципы организации материала, тесситурные параметры, принцип точной и вариантной повторности отдельных интонационных и ритмических формул. В некоторых номерах цикла композитор опирается на нетипичные интонационные обороты – это № 29; 58 (Пример 40); 60 (Пример 41), но наличие музыкальных образцов первого типа и использование характерных мотивов позволяет создать должное стилевое и эмоциональное впечатление и воспроизвести суггестивный характер музыки даже при очевидном выходе за пределы канонов.
В то же время композиторский опыт позволил Ц. И. Ирдынееву найти тонкие грани на стыке традиционных музыкальных элементов и расширяющих их технические решений,. В частности, характерное традиционное унисонное пение, включающее отдельные неприготовленные звуковые расхождения с унисоном, дополняются в партитуре приемами полифонического развития: это вполне корректное использование имитационных элементов, не нарушающее общей атмосферы номера и его стилистического единства (например, в № 1; 6; 7; 28, тт. 18–25). Другим включенным приемом стало проведение отдельных фрагментов в ритмическом увеличении (см. № 1, тт. 2–8 и № 25, тт. 2–8[23]). Вариантное же преобразование материала становится при этом базовым методом работы. Для создания звукокрасочных эффектов композитор также подключает выдержанные звуки в партиях различных голосов, и эти голосовые педали по преимуществу образуют консонантные созвучия с основной мелодической линией (унисонные, октавные, терцовые, секстовые, квинтовые и квартовые сочетания). В ряде номеров композитор старательно избегает диссонансов, как бы символизируя максимальную устойчивость и гармонию, отсутствие малейшего дисбаланса в молитвенных песнопениях: (см., в частности, № 2, тт. 33–56; № 16, тт. 1–6; № 22, тт. 3–5; № 24, тт. 5–12, 17–24).
Звуковое разнообразие достигается в этом достаточно продолжительном цикле благодаря чередованию номеров, в которых голоса звучат в унисон или объединяются по партиям (например, по одной линии поручено тенорам-басам и альтам-сопрано), хоровых фрагментов, где то включаются, то выключаются отдельные голоса, а также песнопений, в которых применяется полномасштабное четырехголосие. Так, часто использована хоральная фактура (№ 5; № 8; № 10; № 13, тт. 23–93; № 14; № 15; № 19, тт. 15–29; № 29, тт. 17–48; № 40; № 52, тт. 5–8; № 57, тт. 13–33, и т.д.). В номерах, где задействованы все голоса, композитор чередует полнозвучные эпизоды с «запевами», поручаемыми отдельным партиям (Пример 42), обращается к манере, близкой к речитативному скандированию отдельных мантр (№ 17, тт. 1–3; № 18, тт. 1–4) или к распеванию и колорированию отдельных слогов путем добавления форшлагов и других украшений - № 41(1) и № 41(2). Иногда эти приемы в замысловатых формах переплетаются в одном номере (см., в частности, № 46, 47, 48).
Несколько хоров из «Бурят-Монгольских духовных песнопений» описаны О. Н. Поляковой [ с. 53 – 61]. В том числе ею отмечено, что композитор преимущественно обращается к натурально-ладовой модификации терцовой гармонии, которая больше согласуется с ангемитонной пентатоникой, чем классическая функциональная. По поводу гармонии добавим, что в номерах цикла появляются также созвучия, направленные на создание красочных, колоритных эффектов, и в этом случае могут появляться звуковые сочетания кварто-секундового или кварто-квинтового строения.
Ударные инструменты (№ 17; 29, 49) помогают подчеркнуть колорит сочинения, ассоциирующийся с буддийской богослужебной практикой. В сочинение включены также речитативные фрагменты, во время которых хор держит паузу (например, фрагмент № 28 «Сокровенного сказания монголов») или, напротив, исполняет раздел хоровой речитацией (там же, со слов «Bogdo Chinges under khagaan[24]…»). Медитативный характер музыки подчеркивается преобладанием медленных темпов: andantino amoroso предписано в № 1 – 3; 5; 7 – 9; 11 – 14; 17 (1); 18 (1); 19 – 20; 21 (3); 22 – 26; 30 – 31; 34; 37; 40; 41 (1); 46; 48 – 51 (1); 51 (3); 52 – 55 и 59; andante amoroso – в № 6; 10; 15 – 16; 21 (1) и 21 (2); 27; 32 – 33; 35 – 36; 39; 41 (2) – 45; 47; 51 (2); 56 – 58; andante – в № 17 (2) и 38 и largo improvvisata – в № 28. Более быстрые темпы обозначены лишь в № 17(3) – сon moto; № 18(2) – meno mosso и № 18(4) – piu mosso e dolcissimo, а также в № 29 – Maestoso eroico (что вполне соответствует семантической логике, поскольку это песнопение посвящено Гэсэр-хану) и в № 60 Maestoso assai e amoroso (финальное песнопении, посвященное Родине-Бурятии).
Все в целом способствует созданию впечатляющей картины развернутого действа, объединяющего сакрализованное пространство с полем художественно-эстетического воздействия. Глубоко позитивная направленность произведения обеспечивает его особую ауру, связанную с основной идеей «Песнопений…», высказанной самим композитором: «Чтобы могущественные мантры-заклинания великих божеств и живое трепетное звучание человеческого голоса в душах страждущих заронили зерна успокоения и уравновешенности, даже малые всходы которых станут урожаем радости приобщения к необъятной мудрости и обретения всесильных покровителей-учителей» [с. 120–121].
Напластования, отмеченные в «Песнопениях», во многом обусловлены воздействием культурного пространства современной Бурятии. Как уже упоминалось, ранее традиции буддизма синтезировались с шаманскими и дошаманскими культами, породив определенные формы бытования религии. Аналогичные процессы наблюдаются и теперь, когда новая волна распространения буддизма в республике дала свои результаты. Интерпретировав суть религии с позиций не только верующего буддиста, предки которого генетически были связаны с этой религиозной традицией, но и с точки зрения современного человека, композитор фактически воспроизвел в сочинении реальную картину бытования буддизма и место, занимаемое им в республике в настоящее время.
Опираясь на характерное для бурят и монголов почитание предков и онгонов, духов-хозяев культовых мест, мифологических и реальных персонажей, Ц. И. Ирдынеев создал некий пантеон и выстроил ценностную иерархию, образующую современный «бурятский иконостас». При этом попытка преодолеть нигилизм, довлевший в творчестве отечественных художников на протяжении длительного времени и обратиться к полюсу позитивных деяний и героев стала воплощением идеи противопоставления созидательных импульсов разрушительным. Это важное достижение композитора перекликается с сегодняшними поисковыми тенденциями в искусстве, когда на смену критическим импульсам пришло возрождение забытых ценностей и идеалов, что позволяет назвать «Бурят-Монгольские духовные песнопения» Ц. И. Ирдынеева произведением, в котором прошлое органично сомкнулось с настоящим.
[1] Конечно, элементы культа могли представать в произведениях искусства в различных проявлениях: от воссоздания чисто внешних, формальных параметров – до отражения принципиальных, концептуальных особенностей, связанных с пониманием сущностных постулатов веры. Для начальных этапов становления творчества бурятских композиторов, связанных с «эпохой атеизма» (1930–1980-е годы), был характерен первый из подходов. Именно к этому времени принадлежат оправданные по ходу сценического действия иллюстрации ламаистских обрядов и образов лам в театральных и музыкальных спектаклях, например, в опере «Братья» Д. Д. Аюшеева (например, ритуала сожжения «Соро», который входит в мистерию Цам), в музыкальной комедии «Будамшу» Б. Б. Ямпилова и т. д. Уровень более глубокого проникновения черт буддизма в музыкальное искусство стал свойственен только для авторов последних десятилетий.
[2] Имеется в виду, что хору предписано также исполнение унисонных партий.
[3] Авторское примечание приводится в партитуре на английском языке. Настоящий текст является буквальным переводом (перевод наш – Л. П.). Сохранена пунктуация композитора.
[4] Следующие ступени: 6) правильное самоустремление; 7) правильные мысли; 8) медитация, относятся к более высоким стадиям, «направленным на внутреннее очищение человека... здесь индивид переходит от внешней социальной установки к внутренней психической» [552, с. 10].
[5] Автор выражает глубокую благодарность доктору буддийской философии Гэшэ Когчупа Туптену, работающему в Центре «Ринпоче-Багша» г. Улан-Удэ, а также д-ру философских наук, заведующему Отделением философии, культурологи и религиоведения Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН Л. Е. Янгутову за подробные консультации, касающиеся источников, истории мантр и их сущностного наполнения, а также за информацию о различных деятелях буддийской религии.
[6]« Ищу прибежища в трех Драгоценностях, в Учителе, в Будде, в его учении и общине его последователей».
[7] Шесть дхарани - № 11.
[8] Буряты Забайкалья исповедуют тибетский буддизм школы Гелуг (Желтошапочников).
[9] Тринадцать Божеств сферы Ваджрабхайравы.
[10] Учитель-Будда, его учение, община последователей учения.
[11] Возможно, Бата-Мунко Цыренович Цыренов.
[12] Название дацана. По данным Сибирской исторической энциклопедии, Балдан Брайбун дацан – Цонгольский дацан.
[13] Имеется в виду Санкт-Петербургский Буддийский храм «Дацан Гунзэчойнэй» («Источник Святого Учения Всесострадающего Владыки-Отшельника»).
[14] Одна из восьми священных для буддистов гор.
[15] Место появления первого в Кижингинской долине дугана (1758) и дацана (1773).
[16] Джидинское село Алцаг, в котором, согласно бурятским буддийским притчам, жил лама-оракул Вандан. Он прославился тем, что благословлял сабли казаков, охранявших границы с Монголией и Китаем. Согласно легенде, находясь в глубоком трансе, лама скручивал принесенную ему саблю в спираль, а потом снова ее выпрямлял на глазах у зрителей. Сабля, получившая такое благословление, служила долго и надежно защищала ее владельца в самом суровом бою.
[17] Гендун Чойхи Ньима.
[18] Все бурятские, монгольские и русские тексты написаны в произведении Ц. И. Ирдынеева латиницей.
[19] Под его&
