Творчество композиторов Сибири

Единичные случаи создания музыкальных произведений в. Сибири имели место на протяжении 17-19 вв. К примеру, композитор А. А. Алябьев, живший с 1828 по 1832 в Тобольске, написал здесь ряд сочинений. В 30-х гг. 19 в. активно писал музыку ссыльный поляк Константин Волицкий, автор оперы на текст П. П. Ершова «Сибирский день», музыки к пьесе «Удачный выстрел», концертино для трубы, танцев для балов (Тобольск, Омск). На рубеже 19-20 вв. композиторская деятельность приобрела  более последовательные и развитые формы. В начале 20 века среди композиторов надо назвать П.И. Иванова-Радкевича - автора романсов, инcтрументальных  пьес, хоровых опусов и детской оперы «Царевна Земляничка». Известны и другие опусы региональных композиторов. Например, во Владивостоке 6 декабря 1912 года в программе музыкального утра исполнялись песни сибирских каторжан и «Легенда о Ермаке» Добровольского. Во Владивостоке в 1900-е годы класс фортепиано Музыкальных классов Собрания приказчиков вел композитор А. А. Антонаковский, учившийся в Киевском музыкально училище ИРМО. Сохранился гимн «Славься, царь миролюбезный!», посвященный 300-летию дома Романовых, который принадлежал Омскому композитору Сергею Синигову, являвшемуся профессиональным критиком «Русской музыкальной газеты» (1912 – 1917). Однако в тот период речь идет лишь об отдельных эпизодически возникающих сочинениях, многие из которых утрачены. Значительная часть архивных документов погибла.

В начале 20 века в Сибири трудился Андрей Викторович Анохин (1874-1931), известный также как выдающийся этнограф, хормейстер (жил в Томске, Барнауле, алтайском селе Чемал). Его наследие составляют около 100 произведений, в том числе сольные и хоровые песни, вокально-инструментальные и оркестровые композиции. В их числе:

«Талай-Хан» - шаманское действо в миниатюре,  

«Хан-Эрлик» - оперный этюд: 1 д. Эрлик;  2 д. Песнь Эрликовых дочерей (балет и дуэт дисканта и альта)

Сюита «Хан-Алтай» для хора и струнного оркестра (в 5 частях)

Детские оперы «Зима», «Репка».

В 20 ст. в целом деятельность сибирских композиторов представляет достаточно  разноплановую картину. Правомерно говорить о двух основных процессах: с одной стороны, происходит становление национальных  профессиональных школ.  С другой -  ряд композиторов выступает в качестве продолжателей профессиональных традиций, сложившихся в европейской части России, либо отражает в своем творчестве отдельные черты коренных сибирских культур. В 1920-1940-е гг. в регионе работали М. Невитов, К. Нечаев, П. Вальгард, Г. Ланэ, П. Берлинский, В. Морошкин, М. Жирков, М. Фролов, Д. Аюшеев, Ж. Батуев, Б. Ямпилов и композиторы-мелодисты А. Бардамов, Ч. Генинов, Н. Халбаев, трудившиеся в Новосибирске, Улан-Удэ, Якутске, Иркутске. В Туве первый период формирования школы представлен именами А.Чыргал-оола, Р.Кенденбиля, поддержанных деятельностью А.Аксенова, Л. Израйлевича, Р.Мироновича. В Якутии с 40-х годов  лидировал упомянутый М.Н.Жирков, который работал как самостоятельно, так и в тандеме с Г. И. Литинским, а начиная с 50-х – добавились композиторы Г.Комраков, Н.Берестов, В.Кац, С.Белоголов и коренной якут С.Захаров. В Абакане с 1942 активно действовал фольклорист и композитор А.А.  Кенель.

В период 1940-х возникла потребность в централизации композиторской деятельности, однако отделения Союза Композиторов в регионе создавались  неодновременно.

Хронология создания СК в Сибири выглядит следующим образом:

Бурятская организация (была основана как Бурят-Монгольская) – в 1940;

Сибирское отделение – в 1942;

Дальневосточная организация – в 1960;

Тувинская – в 1978;

Якутская – в 1979;

Красноярская организация – в 1983; 

Омская – в 1987.

Послевоенные годы отличались активизацией процессов развития музыкального искусства. Так, в Якутию при содействии М.Н. Жиркова были приглашены 23 московских композитора, которые создали 266 опусов с использованием якутского фольклора.  Их них 257 представляют малые формы: 170 песен, хоровые обработки, кантаты, увертюры, марши, сюиты. Среди крупных сочинений: Н.Пейко написал кантату для солистов, хора и оркестра «Слава партии!» на тексты Д.К.Сивцева и С.С.Васильева, кантату «Боотуру Сталину», симфониетту в 3-х частях, оркестровую сюиту «Из якутских легенд», хоровую миниатюру «Весеннее пробуждение», обработки для хора «Прощание», «Кечкесен», «Олень». Г.Гамбург – «Сюиту на якутские темы» для симфонического оркестра, Д.Ф.Салиман-Владимиров – «Якутский победный марш», Г.Лобачев – обработки 100 песен М.Н.Жиркова, Л.Белый – хоровую сюиту, Л.Мальтер – марши для духового оркестра. В соавторстве Г.И. Литинский и М.Н.Жирков создали оперы «Нюргун Ботур» и «Сыгый Кырынаастыыр» и балет «Полевой цветок».  Еще один пласт опусов московских композиторов появился в 1947 году. Вклад в становление якутской музыки внес и бурятский композитор  Ж.А. Батуев – создатель ряда сочинений на национальные сюжеты – балета «Чурумчуку», сюиты «Песни Якутии», инструментальных опусов. В Бурятии активно трудились Д. Аюшеев, Ж. Батуев, Б. Ямпилов, Г. Дадуев, вклад вносили Л. К. Книппер, С. Н. Ряузов.

Наиболее значительными композиторами Новосибирска в послевоенные  годы  были А. П. Новиков, В. Левашов, В. Денбский, а с 1960-х годов плеяду пополнили будущие корифеи А. Ф. Муров и Г. Н. Иванов. В 60-70-е гг, помимо названных музыкантов,  работу начали Ю. Шибанов, И. Бершадский, Ю. Юкечев, Ю. Ащепков,  Г. Гоберник (в Новосибирске), Е. Кравцов, В. Пешняк (в Барнауле), В. Усович, А. Андреев, Ц. Ирдынеев, С. Манжигеев (в Улан-Удэ), В. Павлов (в Иркутске), Х. Дамба, В. Тока (в Кызыле). Группа композиторов появилась в конце 70-х - начале 80-х гг. и в Красноярске в связи  с открытием Института искусств. Среди них: В. Бешевли, Б. Иофис, О. Меремкулов, В. Пономарев, В. Пороцкий, О. Проститов, В. Сенегин. В Якутии началась работа В. Ксенофонтова,  К. Герасимова, А. Самойлова, П. Ивановой, С. Белоголова, в Бурятии  добавилось следующее поколение: А. Прибылов, Б. Дондоков, П. Дамиранов, Л. Санжиева, Е. Олёрская  (в Улан-Удэ) и др.

Жанровая картина неравномерна. В сибирских национальных  школах ведущие позиции занимают театральные, камерно-инструментальные циклы и пьесы, симфонические  картины, сюиты, поэмы, что обусловлено спецификой фольклора и исполнительскими возможностями.  В том числе за  полвека композиторами – представителями национальных сибирских  школ было написано около пятидесяти опер, сорока балетов, более шестидесяти произведений кантатно-ораториальных жанров, около ста пятидесяти сочинений для симфонического оркестра. Так, оперное творчество бурятских композиторов  насчитывает десятки сочинений, роль оперы в Туве и Якутии менее значительна. Композиторами Тувы создан ряд произведений в жанре музыкальной комедии на основе национального материала. В том числе «Певцы дня» А.Чыргал-оола, «Саянская русалка», «Инчеек» и «Небесная девушка» Р.Кенденбиля. В Якутии за сорокалетний период от создания вершинного сочинения в этом жанре – оперы Жиркова – Литинского «Нюргун Боотур» в 40-е гг. до премьеры «Сын солнца» А.Созонова в 1987 г. было написано одиннадцать опер. В настоящее время активнее развивается жанр этнооперы (Ксенофонтов, Самойлов, Степанов).

Яркие достижения бурятской профессиональной музыки связаны с балетным творчеством: произведениями Ж.Батуева, Ц. Ирдынеева, а также вершинным произведением региональных авторов в данном жанре вплоть до настоящего времени - «Красавицей Ангарой» (1959) Л.Книппера-Б.Ямпилова. В Якутии развивается жанр этнобалета. Во всех трех коренных национальных школах композиторов широкое развитие приобретают хоровые и сольные песни. Выдающимся достижением в области хорового творчества  стала оратория «Гудящие сосны» (1965) Б.Ямпилова. Среди других ведущих жанров на первом этапе развития композиторских школ появляется крупное инструментальное программное сочинение –  это поэма, сюита, увертюра. Интерес к указанным жанрам а регионах неравнозначен. Симфонические поэмы преобладают в Туве - «Алдан Маадыр», «Поэма радости» (1967), «Моя Тува» (1971), А.Чыргал-оола, «Ай-кыс» (1972) и «Родные просторы» (1978) Р.Кенденбиля, «Тувинские пейзажи» (1974) В.Тока, «Моя Тува» Х.Кара-Дамбы, и пр. Бурятские и якутские авторы большее внимание уделяют сюитам и увертюрам: «Колхозная сюита» (1949) и «Симфонические эскизы» (1955) Ж.Батуева, «Весна в колхозе» (1954) Д.Аюшеева, «Цветущий край» (1953) Б.Ямпилова, «Ритуальный танец шамана» З.Степанова и др.  Оуществлено много записей народных песен -  более двухсот Д.Аюшеевым  (изданы в 1950 и 1956), около пятидесяти обработано Ж.Батуевым, 93 песни (1938) собраны В.И.Морошкиным – Б.Ямпиловым, в 1949 году Ямпиловым записаны пятьдесят песен агинских бурят. Сборник обработок народных якутских песен создан М.Жирковым совместно с Г.Лобачевым. Для композиторских школ региона характерно формирование синтетических жанров и обращение к инструментальным составам, непосредственно связанным с сибирскими национальными традициями. Очевидно, что особое место занимает музыка для оркестров народных инструментов (ОРНИ, ОБНИ, ТНО, ЯОНИ): созданы сотни сочинений в различных жанрах. В настоящее время появляется множество опусов для национальных инструментов-соло. Кроме того, авторы пишут для составов смешанного характера (народные и академические инструменты): опусы для иочина и фортепиано Л. Н. Санжиевой, для хомуса и фортепиано Н. С. Берестова и др. .  

 Представители русской композиторской школы работают во всех жанрах. В целом, в творчестве европейски ориентированных авторов жанровая картина  – аналог европейским Российским и зарубежным. В том числе появляется большое количество синтетических в жанровом отношении произведений. Были написаны первые на территории Сибири оперы: фрагмент «Сказ про Ермака» (1946-1976) В. Денбского,  «Алкина песня» (1967)  Г.Иванова, «Чанархуз» А.Кенеля. Симфония как жанр до настоящего времени на территории Сибирского региона остается в известной степени прерогативой композиторов русской школы.  симфонии: симфоническое творчество А.Мурова, «Симфония на шести нотах» Ю.Шибанова, Симфония Г.Иванова, симфонии О. Проститова. Среди балетов: «Мойдодыр» (1961), Вторая симфония-балет (1963) А.Мурова, балет-симфония «Комиссар» (1975) Ю.Юкечева  и т.д.   Много сочинений написано для фортепиано, создано немало ансамблей (преобладают пьесы и cюиты). Велик пласт хоровых сочинений: кантат, ораторий, хоровых циклов (в том числе Муров, Иванов, Юкечев, Кравцов). Авторы создали большое количество камерных сочинений для различных составов, в том числе как для инструментальных, так и для вокально-инструментальных ансамблей.

Особые страницы связаны с музыкой для театра. Несмотря на нередко звучащий тезис о кризисе базовых жанров музыкального театра – оперы, балета, оперетты, они остаются в числе весьма актуальных вплоть до настоящего времени. Об их жизненности свидетельствует способность к развитию: театральные жанры бытуют во множестве решений, от вариантов, близких к классическим прототипам до синтезированных с другими жанрами, или появившихся на стыке видов искусства. Сочинения для музыкального театра, созданные на территории Сибири на протяжении ХХ ст., укладывается в ряд процессов, развивающихся в рамках российской культурной традиции. Внимание к искусству сибирского региона вызвано рядом причин. Во-первых, имеется большой массив накопленного материала, требующий обобщения (около сотни опер и более пятидесяти балетов). Во-вторых, это мало исследованные данные: существуют работы, посвященные творчеству композиторов, изучению отдельных опусов, анализу театральных постановок, однако целостного понимания процессов, протекающих в развитии данных жанрах – нет. В-третьих, процессы отражают не только некоторую региональную специфику, но являются составляющим элементом отечественного искусства, поэтому их понимание может дополнить представление о развитии культуры данного периода. В первую очередь необходимо обратить внимание на некоторые факторы. На территории региона пересекаются множество культурных пластов. В области творчества профессиональных композиторов достаточно отчетливо прослеживаются две линии: одна связана с деятельностью авторов, работающих в русле российской европейской традиции, другая – отражает процессы зарождения и формирования национальных школ. В то же время, нельзя полностью разделись эти направления, поскольку взаимовлияние культур неизбежно. Естественно, развитие музыкальной культуры происходит неравномерно. Так, начало становления Бурятской, Тувинской, Якутской композиторских школ приходится на различные периоды: если процессы формирования бурятских театральных жанров соотносятся с 30-40-и гг., то в Якутии национальные опера и балет сложились на десятилетия позже, что же касается Тувы, то, несмотря на созданную в 50-е – 60-е оперу «Чечен и Белекмаа» Р.Кенденбиля, о линии последовательного развития театральных жанров говорить пока не представляется возможным, существуют лишь отдельные произведения. Подобная ситуация вполне объяснима и сопоставима с общим уровнем развития культуры европейского типа в названных республиках: так, например, если в Бурятии система музыкального образования сложилась в 20-е – 30-е гг., то в Якутии – лишь в 40-е – 50-е гг. При этом надо отметить, что театральные жанры, которые осваивались национальными композиторами, обладая определенной спецификой, достаточно органично вливались в культурный континуум, и в целом отражали ту стадию развития жанров, которая были достигнута к данному периоду в рамках российской культуры. В ряде областей региона появление первых сочинений для театра связано с приездом в Сибирь композиторов русской школы, а позже, в 60-е, появлялись и собственно сибирские представители этой ветви. Фактически эта линия сочинений, не прерываясь, тянется от «Царевны-Землянички» П.Иванова-Радкевича и опусов композиторов, призванных в Бурятию и Якутию для помощи в развитии национальных культур (М.Фролова, Л.Книппера, П.Берлинского, В.Морошкина, С.Ряузова, Г.Литинского, Г.Григоряна) – до современных авторов. На интенсивность развития жанров влияет и наличие театральной инфраструктуры. Например, если в Якутии театральные учреждения и культура европейского типа стали формироваться лишь с середины 30-х гг., трудно предположить возможность появления национальных опер и балетов непосредственно в тот же период. Проблематика произведений вокально-сценической и хореографической музыки естественным образом группируется вокруг трех направлений: 1. Местные легенды, эпические сказания и литературные произведения, связанные с историей края, а также подлинные события сибирской истории; 2. Ведущие темы героического прошлого народа и страны, к которым в рассматриваемый период относились революции, гражданская и Отечественная войны. В рамках этой темы раскрываются образы реальных исторических героев; 3. Современная тема, связанная с бытовыми и социальными коллизиями, сквозь призму которых отражается мир человеческих чувств и воззрений современника в контексте развития общества. Названные тематические блоки вполне вписывались в идеологически обоснованный круг проблем советского периода творчества и в целом были характерны для советского культурного пространства, в т.ч. и для профессионального творчества композиторов многих национальных республик, например, зарождающихся в 30-е – 40-е гг. композиторских школ Средней Азии, Казахстана. Еще один пласт, о котором можно говорить отдельно – детские оперы, в которых преобладает сказочная тематика: уже упоминаемая опера «Царевна-Земляничка» П.Иванова-Радкевича, «Дед Мороз» (1968) Л.Вишкарева, «Чудесный клад» (1969), Б.Ямпилова, «Репка» (1976) В.Усовича, его же рок-опера «Тугая тетива Зээр-Далая» (1979), «Несусветный карнавал» (1996) Ю.Ирдынеева, балет «Волшебный олень» (2001) З.Степанова и др.

При всем возможном богатстве тематики, просматривается ее некоторая ограниченность, определяемая иной раз требованиями конъюнктуры, а иной раз и возможностями создателей. Надо отметить редкое обращение к зарубежным и русским классическим литературным источникам, а также к темам, связанным с так называемыми «вечными» образами и «вечными» для искусства вопросами (проблема жизни и смерти, проблема совести, взаимоотношений художника-общества-власти и т.д.). Более свободны от идеологических требований композиторы последних десятилетий, но, естественно, круг тем, оказавшихся в поле зрения столичных композиторов, - представителей зрелых московской и петербургской школ - в тот же период неизмеримо шире. Достаточно напомнить о многочисленных сценических воплощениях сюжетов мировой литературной классики. Интересно, что многие русские композиторы, приехавшие в Сибирь, оказались под мощным влиянием локальных тенденций и, можно сказать, под обаянием «местных» тем. Так, к сибирским сюжетам относятся не только сочинения, подобные национальным операм «Чечен и Белекмаа» (1958-1976) Р.Кенденбиля или «Нюргун-Боотур» (1940-1946) М.Жиркова-Г.Литинского, но и произведения Н.С.Берестова, Ю.П.Юкечева. Первому из авторов принадлежат балетные спектакли «Северная фантазия» (1980) и «Белые птицы якутского неба» (1985), второму – опера «Сказание о людях тайги» (1986), балеты «Шаман и Венера» (1988), «Обская легенда» (2001). Кроме того, на местные сюжеты написана первая часть трилогии Д.Аюшеева-Б.Майзеля «Побратимы» (1956), ранние оперы М.Фролова «Энхэ-булат-батор» (1940), С.Ряузова «У подножия Саян» (1949, 2 ред.-1952), многочисленные балеты Ж.Батуева, балет-поэма Л.Книппера-Б.Ямпилова «Красавица Ангара» (1959), «Лик богини» (1979) Ц.Ирдынеева, посвященный выдающемуся скульптору 17-18 вв. Ундур-Гэгэну и мн.др. Достаточно широко представлен второй блок: из опер хотелось бы отметить вторую часть трилогии «Братья» (1963) Д.Аюшеева, в которой отражены события гражданской войны, «Цыремпил Ранжуров» (1974) Б.Ямпилова, посвященную первому бурятскому революционеру, «Колыбельную песнь» (1985) З.Степанова – о событиях Отечественной войны и т.д. Это также ранняя опера Л.Книппера «На Байкале», описывающая канун революционных событий, историко-революционная опера «Песнь о Манчаарыы» (1967) Г.Комракова – Э.Алексеева. Тема войны раскрыта в балетах «Вечный огонь» (1976) Ж.Батуева и «Патетическая баллада» (1966) Б.Ямпилова. Сибирские композиторы-«европейцы» откликнулись на эту тематику сочинениями в различных жанрах: Н.Берестов – оперой «Неугасимое пламя» (1974), Ю.Юкечев – балетом-симфонией «Комиссар» (1975), Г.Иванов – музыкальной комедией «Два цвета времени» (1982), в которой отражена деятельность первой коммуны на Алтае.

Самая широкая, и одновременно, самая сложная для воплощения тематика представлена третьим блоком – это опусы на современную тему, В их числе содержащая элементы философского осмысления жизни опера «Алкина песня» (1966) Г.Иванова, лирико-психологическая драма «Прозрение» (1967) Б.Ямпилова, а наряду с этим - сочинения, в которых идея порой не поднимается над бытовым содержанием, - «Эржэн» В.Морошкина, «Мэдэгмаша» (1949, 2 ред.- «У подножия Саян», 1952) С.Ряузова и др. Удачное воплощение современной темы – написанная в 1961 году оперетта «У моря Обского» Г.Иванова, воспроизводящая романтическую атмосферу новосибирского Академгородка того периода. Естественно, разделение на тематические направления достаточно условно, и темы могут пересекаться, как это происходит в «Цыремпиле Ранжурове» и «Грозных годах» Б.Ямпилова. Интересна в этом плане трилогия Д.Аюшеева «Побратимы», «Братья», «Саян» – попытка протянуть нить из отдаленного прошлого (события 17-18 вв.) к нашим дням – в ней объединяются все три ведущих направления. Надо сказать, что аналогичный круг проблем затронут и в других жанрах сибирской музыки: например, исторические события легли в основу симфонических зарисовок «Первопроходцы» Б.Ямпилова, «Тобольской симфонии» (1971) А.Мурова и т.д. Естественно, что жанровые решения театральных сочинений разнообразны. Помимо музыкальных драм, неизбежно возникающих на ранних стадиях становления композиторских школ , появляются работы, лежащие в русле современных отечественных и зарубежных «синтетических» тенденций: рок-оперы, рок-балеты, декламатории, оперы-плакаты, балетно-оперные композиции, оперы с чертами национальных жанровых прообразов: олонхо, улигера. Последние можно оценивать не только как дань национальной традиции, но и как художественные новаторские средства, расширяющие жанровые возможности сценического искусства. Отдана дань и малым формам: 1) одноактные балеты и хореографические миниатюры – линия экспериментов, позволяющих искать новые выразительные возможности, новый язык искусства танца ; 2) монооперы, дающие возможность глубже раскрыть грани одного образа, выявить выразительные средства музыкального языка. Среди наиболее интересных образцов – уже упомянутая опера-олонхо «Нюргун Боотур», опера-песня «Алкина песня» Г.Иванова, сочинения В.Усовича, электронные балеты Ю.Юкечева, а также оперы «Черный человек» (1995) О.Проститова и «Саган-хатан» (1971, неоконч.) Д.Аюшеева . В двух последних главные героини представлены средствами хореографии, и в обоих случаях включение солисток балета оправдано драматургически: в «Черном человеке» это танцовщица Айседора, а в опере Д.Аюшеева безмолвный персонаж – «белая госпожа», не понимающая национального языка и поэтому изъясняющаяся с окружающими персонажами на языке жестов. Надо отметить первичность появления опер перед балетами в национальных школах: это связано как с техническими возможностями исполнителей, которым адресованы сочинения, так и с более развитыми в традиционных культурах жанрами – «прообразами» опер. Одним из важнейших факторов становится поиск обновления интонационной основы музыкального языка, а для авторов национальных сочинений - меры традиционного-новаторского при общей неизменной опоре на традиции русской оперы и балета. На взгляд исследователей достаточно сложной явилась задача выявления принципов конфликта в недрах национального музыкального языка, и проблема интонационного конфликта решается на первых порах очевидным способом. Так, О.Колпецкая пишет применительно к балету Батуева «Сын земли»: «В целом средства музыкальной выразительности, характеризующие отрицательных персонажей балета, достаточно типичны и заимствованы из общеевропейской лексики, предложенной композиторами прошлого для изображения злодеев: острые диссонирующие звучания, хроматические обороты, эллиптические последовательности аккордов, изложение тематического материала в тембрах медных и низких деревянных духовых инструментов». [с. 21-22]. Н.Николаева отмечает применительно к «Нюргун Боотуру»: «Реальный земной мир воплощен в ясных, чистых тонах расширенной мажоро-минорной системы. Противостоящий ему фантастический мир передан сгущенными «мазками» острого напряжения звучания хроматической системы» [с.84].

Эти постулаты в полной мере можно отнести к операм и балетам Б.Ямпилова и Д.Аюшеева, и ко многим другим сочинениям: интонационный конфликт построен на амелодичности, диссонантности, приоритете ритмического начала для характеристики негативных образов, и национальной мелодики, обогащенной ритмоинтонациями русской и советской оперной классики и песни – для позитивных. Наиболее удачно интонационно-тематический контраст решен в балете Л.Книппера-Б.Ямпилова «Красавица Ангара». На первых стадиях при освоении сибирского фольклора композиторы работали различными методами: например, трудившийся в Бурятии С.Ряузов был сторонником полномасштабного цитирования, а М.Фролов использовал обработку подлинных мелодий и собственные темы. Целью было сохранение колорита с одновременной адаптацией к системе европейского музыкального мышления. Так, применительно к бурятским национальным источникам очевидным стало постепенное «расшатывание» ладовых систем за счет внедрения «добавочных» звуков в основной мелодической линии или в сопровождении, включения полутона на расстоянии, достигаемого благодаря сочетанию двух пентатонических звукорядов. В плане гармонии, как и в музыке композиторов Средней Азии и Казахстана на первой стадии внедрялись кварто-квинтовые созвучия, органные пункты и трезвучия без терции. В дальнейшем в творчестве национальных авторов добавились синтез с русскими романсовыми интонациями и советской массовой песней, что явно ощущается в ряде опусов: ария Шоно («Грозные годы»), ариозо Василия («Цыремпил») ария Цэдэна, ариозо Намжила и песня Буряала («Прозрение»). Более активному воздействию при адаптации фольклорных источников подвергается ритмическая основа.

Безусловно, очень много фольклорных тем, близких оригинальным (таковы хоровые песни 1 к. 1 д. «Побратимов», напоминающие мотив песни «Хададаал модониинь» («Лес на горе»), а в 3 к. 2 д. включены темы танца «тетеревов», ехорные и русская песни, иллюстрирующие национальный праздник сур-харбан), используются звукоподражательные эффекты, порождающие красочность оркестровки, подражание народным инструментам и их оригинальное звучание; большое место занимает обрядовая сторона. Естественной средой для аутентичного использования фольклорных источников являются хоровые и песенно-танцевальные сцены. Например, свадебный обряд в 4 к. 3 д. «Побратимов», «примеры воспроизведения улигерной манеры в операх русских мастеров «Энхэ-булат-батор» М.Фролова, «На Байкале» Л.Книппера, «У подножия Саян» С.Ряузова. Причем, во всех случаях задача была конкретно-изобразительной» [Куницын]. .

В композиционном плане наблюдается естественная эволюция от преобладания простых форм, свойственных массовой песне, на ранних стадиях, - до сложных оперных сцен. Для европейских сибирских композиторов обогащение интонационного фонда музыкального языка, его «осовременивание» происходит на базе достижений отечественной оперы и балета путем внедрения в развивающуюся систему все новых интонационных источников и использования приемов синтеза. В их творчестве просматривается безусловное знакомство с основными явлениями современной западноевропейской культуры. Например, песенный эстрадный язык и хореография составляют основу спектаклей В.Усовича: «Медея», «Песнь о Корчагине» и «Тугая тетива Зээр-Далая». Иные приемы характерны для творчества Ю.Юкечева. Использование возможностей синтезаторов позволяет композитору имитировать широкий диапазон звуков в электронных балетах: это подражание инструментам оркестра, имитации звуков природы и звучания человеческого голоса, всевозможные фонические эффекты. Например, в балете «Обская легенда» моменты, связанные с воплощением реальных исторических событий решены с использованием тембров, имитирующих звучание хора или голосов, а посвященные фантастическим персонажам воплощены тембрами, не имеющими акустических прообразов. Учитывая контекст достаточно непривычных для слушателя тембров, этот прием значительно облегчает восприятие. При этом мелодика сочинений Ю.Юкечева отличается экспрессией, обилием скачков, свободной метрикой и порой выходит на первый план, становясь самодостаточной. Например, это во многом применимо к сценам оперы «Сказание о людях тайги», где использован широкий диапазон интонационных источников: народная песенность, элементы церковных песнопений, романсовые интонации, обогащенные приемами глиссандо, использованием крика, говора, нетемперированных звуков, которые помогают художнику воссоздать максимально достоверную картину действительности.

Характерно использование фольклорных приемов развертывания музыкального материала. В уже названной опере Г.Иванова преобладают песенно-романсовые интонации, и прослеживается явная опора на русские фольклорные истоки. В опере «Великий Комбинатор» (1983-1986) А.Мурова использован характерный для композитора многоаспектный синтез органично переплетающихся жанров, стилей, языковых систем, являющийся в его творчестве средством воссоздания смысловых ассоциаций. Естественно, не все опусы равнозначны. Наряду с яркими интересными произведениями: ряд балетов Ж.Батуева, ранее упомянутые «Красавица Ангара», «Нюргун Боотур», «Алкина песня», «Сказание о людях тайги», «Обская легенда», «Черный человек», и многие другие, существуют и не вполне удачные сочинения. Так, надо отметить «ученический» уровень, свойственный некоторым ранним опытам национальных композиторов. Но что можно было ожидать от скороспелых сочинений эпохи, когда под давлением идеологии сложный многогранный мир системы национальных мировоззрений обернулся вдруг одномерным пространством черно-белых тонов с условным делением на «своих» и «чужих»? И когда не сформировались почва, опора и уровень обобщения, достаточные для создания масштабных сценических композиций. Такие неудачные сочинения – опера «Дарима» Д.Аюшеева на собственное либретто и 1-ая редакция его же оперы «Побратимы». Большие претензии вызывают многие либретто, например – к опусам «Гэсэр» Ж.Батуева, «Саян» Д.Аюшеева, «Мэдэгмаша» С.Ряузова, музыкальной комедии «Умные вещи» (1965) А.Мурова, некоторым схематизмом грешит либретто оперы Б.Ямпилова «Прозрение». Надуманность сюжета отмечает Н.И.Головнева в опере «Сыгый Кырынаастыыр» (1947) М.Жиркова-Г.Литинского. Незавершенные сюжетные линии и порой неорганичные развязки вызывают ощущение неестественности, схематизма, и многочисленные редакции, призванные улучшить ситуацию, часто при этом положения не спасают. Структурные, формообразующие принципы многих оперных и балетных форм генетически связаны с выразительными возможностями материала традиционной культуры. Они определяют различные уровни музыкального языка и специфику сценографии и хореографии. Поэтому преждевременные попытки синтеза с современными техниками и чуждой интонационной базой, или неумение выявить выразительные возможности национального начала приводили порой к неудачным результатам, к неоднородности стилистики. Так, ненайденной мерой соотношения национального – современного считает О.И.Куницын музыку к «Будамшу» Б.Ямпилова. Более органично происходит слияние различных ладовых систем в опере «Прозрении» того же автора. Однотипность гармонизации системы лейтмотивов и нелогичность тонального плана отмечает тот же автор в достаточно зрелой в целом опере «Грозные годы». Отсутствие интонационного конфликта в «Нюргун Боотуре» из-за доминирующей роли стилистики олонхо порождает статичность оперы и обусловливает положение слова как смыслонесущего начала. Серьезным «подводным камнем» для бытования сочинений становится включение исполнительских стилей традиционной музыки, доступных лишь их носителям: например, использование приемов дьиэрэтии ырыа в первых якутских операх, техники кылысахов затрудняет распространение спектаклей за пределами республики. Крупным препятствием для долгой сценической жизни национальных балетов становится недостаточная «зримость» образов и жестов, а иной раз - несоответствие музыкального и хореографического решений. В целом же, завершая обзор, надо сказать о большом пути, пройденном авторами национальных школ и о несомненных достижениях сибирских композиторов, работающих в русле традиций европейской части России. И, самое главное, появление все новых сочинений для музыкального театра буквально в последние годы свидетельствует об интересе к этим жанрам и о том, что данное направление перспективно.

В настоящее время творчество композиторов в Сибири развивается достаточно интенсивно, массив произведений постоянно пополняется. Творчество сибиряков востребовано в регионе, их музыка звучит в рамках творческих проектов, концертов, конкурсов, фестивалей, привлекает внимание исследователей. Многие опусы обрели известность за пределами Сибири.

 

Коллектив / МКС категория

Произведение / МКС категория

Творческое, научное, религиозное событие / МКС категория

Жанр / МКС категория

Учреждение / МКС категория

Персоналия / МКС категория

Источник / МКС категория

Поделиться в социальной сети: